Визуальная поэзия театральной лаборатории Дмитрия Крымова. James M. Thomas, 18.08.2011

2011, Contemporary Theatre Review

Визуальная поэзия театральной лаборатории Дмитрия Крымова

 

Дмитрий Крымов – русский художник, который, начиная с 2004 года, завоевал международное  признание своими спектаклями поставленными, придуманными и сыгранными, как это ни странно, художниками - декораторами. Он черпает сюжеты из колодца своего собственного воображения и воображения других художников (очень часто его настоящих и бывших студентов). Он комбинирует эти идеи с разнообразными образами рисунков, поэм, прозы, постановок и общей культуры, создавая уникальный фантасмагорический спектакль. В нем нет хорошо выраженной сюжетной линии, нет драматургии как таковой, но вместо этого на Крымовской сцене строится интенсивный визуальный  театральный образ и чувства, и это выглядит как динамический монтаж. Это монтаж, потому что объединяются визуальный и энергетический элементы из разных источников;  динамический, потому что художники создают и разрушают образы прямо на наших глазах.

 

Статьи  в газетах, в журналах и в интернете, почти что все на русском языке, но несколько и на английском, уже написаны о Крымове, включая интервью с ним лично, с его учениками и сотрудниками, а также и отзывы на его спектакли1. В 2009 году Мария Пунина, искусствовед и художественный редактор радио Россия, написала кандидатскую диссертацию о Крымове в Российской Академии Театрального искусства2. Однако и по сей день не было серьёзной попытки на английском языке изучить работы Крымова. Эта статья является такой попыткой познакомить англоязычных читателей с его работами и показать важность его преподавательских и постановочных методов.

 

Художественная и Контекстуальная  история

 

Дмитрий Крымов родился в Москве в 1954 году, единственный ребенок в семье известных родителей режиссера-постановщика Анатолия Эфроса (1925–1987) и театрального критика и искусствоведа Натальи Крымовой (1920–2003). Из-за oсложнeний в жизни, связанных с именем Анатолия Эфроса в советскую эпоху (не последнюю роль в этом сыграло его еврейское имя), его родители решили, что их сын должен иметь фамилию матери во избежание возможных препятствий на его будущем творческом пути. В 1976 году Крымов окончил постановочный факультет Школы-Студии МХАТ. Следующие девять лет он работал в основном  над спектаклями его отца в театре на Малой Бронной, вo МХАТе и в театре на Таганке, где с 1985 до 1987 года он был художником-постановщиком. После смерти Эфроса в 1987 году, в течение следующих двадцати лет, Крымов оформил больше сотни постановок различных режиссёров и в разных театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Риги, Таллина, Софии, Токио и Парижа.

 

В 1990 году, в разгар экономического кризиса и развала коммунизма, Крымов покинул театр и сосредоточился на станковом искусстве. Это было выгодное решение. В течение следующих двенадцати лет, его своеобразные неоимпрессионистические картины и рисунки и оригинальные иллюстрации заслужили ему почетную репутацию и были представлены на многих персональных и групповых выставках в России, Франции, Англии, Германии, Израиле, и в других странах. Его картины и рисунки были также представлены в Русском музее в Санкт-Петербурге, в Выставочном Зале в Москве, и в историческом музее Цитадели Ваубан на острове Морбихан (Belle-Île-en-Mer) во Франции. В настоящее время его работы можно увидеть в Третьяковской галерее и в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве, в государственном художественном музее и государственном театральном музее в Санкт-Петербурге, в музее Клингспор во Франкфурте и в Музее Виктории и Алберта в Англии, в Ватикане, и в Коллекции Мирового банка в Вашингтоне, а также во многих частных коллекциях3.

 

Крымов вернулся в театр в 2002 году, когда его пригласили вести  курс театральных художников Российской академии театрального искусства (РАТИ)4. В конце этого же года он поставил свой первый спектакль как режиссер постановки «Гамлет» в театре Станиславского. Он характеризовал свою работу “просто попытка”5.

 

В 2004 году его пригласили вести пятигодичный курс театральных художников, который предоставил ему возможность развивать новаторский учебный курс основанный  на проектах-постановках созданных вместе со студентами. Их финальным проектом в конце года была постановка «Недосказки» (2004, по мотивам русских народных сказок), и «Буратино» (2004, основанной на истории «Золотой ключик» написанной Алексеем Толстым в 1936 году по мотивам сказки «Пиноккио»). Авангардный режиссер Анатолий Васильев был в восторге от этих постановок и предложил Крымову включить их в репертуар известной васильевской Школы драматического искусства. Так родился независимый, экспериментальный, творческий коллектив, названный Театральной Лабораторией Дмитрия Крымова.

 

Начиная с эго времени, к постановкам со своими студентами РАТИ, Крымов добавил профессиональные постановки, труппы которых постоянно пополнялись сценографами – выпускниками РАТИ или молодыми артистами – студентами РАТИ, Щукинской школы Вахтанговского театра, и других московских театральных школ. Формально привязанная к РАТИ, а фактически к Школе драматического искусства Васильева, Театральная Лаборатория Дмитрия Крымова поставила “Три сестры” (2004, постановка РАТИ по мотивам трагедии В. Шекспира «Король Лир»), «Сэр Вантес. Донкий Хот» (2005, профессиональная постановка основанная на неправильно услышанных студентом имени автора и названиии романа Сервантеса «Дон Кихот»), «Торги» (2005, профессиональная постановка по мотивам драматических произведений А.П. Чехова).

 

Известность Крымова значительно возросла после его постановки «Демон. Вид сверху» (постановка РАТИ по мотивам одноименной поэмы Михаила Лермонтова), завоевавшей  престижную награду московских театральных критиков «Хрустальная Турандот», и национальную награду Союза театральных деятелей Российской Федерации  «Золотая Маска». Следующая его постановка называлась «Корова» (2007, постановка РАТИ по детскому рассказу Андрея Платонова).  В том же году Крымову и его студентам было предложено представлять их страну, создав Российский национальный павильон на международной выставке сценографии и театральной архитектуры «Пражская Квадриеннале». Для этого важного проекта Крымов и его студенты придумали оригинальный динамический монтаж «Наш Чехов», получивший премию «Золотая Трига» за лучшую национальную выставку.6

 

В 2008 году произошёл новый сдвиг в направлении развития карьеры Крымова, из-за его методики преподавания, признанной  некоторыми его коллегами  неординарной и неэффективной. В основном, образование в России на всех уровнях определяется и предписывается государством. В институтах, университетах и специализированных институтах, таких как РАТИ или школа московского художественного  театра (МХАТ), например, специализация студентов закреплена с момента поступления. Программа обучения также зафиксирована на всё время обучения, давая студентам только небольшую свободу в планировании и последовательности их академического прогресса. С другой стороны, специализированные институты предлагают удивительную широту и глубину изучаемого предмета. Сам Крымов - продукт  такой программы обучения в школе МХАТ. И, несмотря на цензуру того времени, он с теплотой вспоминает своих учителей, качество их преподавания, семейную атмосферу в самой школе, и творческую работу студентов.

 

От Крымова, как от преподавателя курса театральных художников РАТИ, естественно ожидали принятия  такой системы обучения и использования этих проверенных временем методов. Сначала, пока он был приглашенным инструктором на курсе Сергея Бархина, он так и делал и даже очень эффективно. Но когда он сам стал учить новое постсоветское поколение студентов-сценографов, он начал думать о другом подходе. Несмотря на то, что универсальное обучение основам, которое было в школе МХАТ и в других театральных институтах, имеет свою ценность, по мнению Крымова, при таком обучении отсутствуют три важных компонента: как думать как художник, как ощущать сцену психо-физически, как работать сообща над созданием оригинального спектакля для публики. В какой-то степени, конечно, классы и студийные проекты из традиционного курса обучения включают эти компоненты, но для Крымова переход из маленькой  узкой ограниченной классной комнаты или студии в театральном институте в обширный рискованный мир профессионального театра «был похож на открытие океана после плавания только в бассейне или прекрасном озере или реке». Для него такая профессиональная работа «была как океан, как другой тип энергии»7. Крымов хорошо помнил своей «эмоциональной памятью», как он это прочувствовал и хотел подготовить своих студентов к этому ощущению до того, как они станут профессионалами.    

 

Таким образом, его курс начал уделять меньше внимания изучению отдельных основ, а больше развитию художественного чувства и коллективных потребностей настоящих спектаклей для публики. Как правило, студенты других курсов должны были показать в конце года их техническое мастерство, или поставить написанную драму. Вместо этого, студенты Крымова разрабатывали визуальные оригинальные постановки, придуманные, выполненные и сыгранные самими студентами. Крымов выпускал своих студентов прямо на сцену играть роли, используя сценическое и драматическое содержание, снабдив их найденными объектами как виртуальными помощниками. Он давал им творческие полномочия, отпуская их тонуть или плавать, познавая свою собственную творческую независимость. Его основная цель - дать им возможность чувствовать пространство сцены не просто теоретически, а в основном  психо-физически. Они познают, какое пространство у них в распоряжении как у дизайнеров, не прибегая к словам. Делая таким образом, он избегает традиционных словесных основ театра, и заменяет их чистыми визуальными знаками, рожденными личными ощущениями студентов. Фактически он становится менеджером творческого воображения студентов, при этом позволяя им найти их индивидуальные творческие чувства8.  

 

Читатели, наверно, могут себе представить, какое сопротивление такой методике преподавания встретил Крымов со стороны коллег – преподавателей сценографии. Директор программы был встревожен тем, что студенты Крымова не изучали требуемые основы. Их основные навыки не развивались в предполагаемом темпе, и поэтому их продвижение к выпуску было не таким как у других студентов-сценографов, которые обучались на традиционный лад.9 На такую критику Крымов отвечал, что он учит студентов мыслить как настоящие художники в обстановке напряженного совместного процесса создания спектакля. Они могут изучить основы дизайна во время их практической, ориентированной на студентов учебной программы. Как бы то ни было, его коллеги по РАТИ считали, что на самом деле Крымов хочет быть режиссёром. Все знали, что его отец был успешным режиссёром, и сам Крымов недавно поставил новаторский спектакль «Гамлет» без декораций (то есть без декораций как таковых, используя только стулья), и поставил его на знаменитой сцене и с известными актёрами. С другой стороны студенты-сценографы требовали зачисления на его курс, а также неопровержимой реальностью был и медиа-ажиотаж, и престижные награды, полученные за его спектакли.

 

В конце концов был найден компромисс. Крымова перевели на режиссёрскую программу РАТИ, преподаватели которой были рады принять его вместе с его популярностью и повышением престижа факультета, как результат его присутствия там. Он был назначен главой «Экспериментального театрального проекта». Студентам-сценографам разрешалось учиться у него, если они соглашались на дополнительный курс  требуемых начальных навыков, выбранных лично Крымовым. Теперь позволялось интересующимся студентам-актерам и даже студентам-режиссёрам учиться на его курсе. Таким образом, впервые в истории русского театрального института студенты получили возможность получения их профессии в уникальной форме соавторства. Более того, благодаря поддержке Школы драматического исскусства Анатолия Васильева, Крымов получил бывшую репетиционную и исполнительскую площадку Васильева для его учебных и независимых постановок. Эта площадка состаяла из нескольких  рабочих комнат в частично отремонтированном жилом доме на Поварской улице и внушительных размеров новое помещение Школы драматического исскуства на Сретенке.

 

Потенциально затруднительные изменения обстоятельств на самом деле помогли Крымову. Он использовал популярность, не упустил шанс одобрительной финансовой поддержки, и поднялся до соревнования с его прежними коллегами, при этом значительно расширив свои творческие горизонты. Студенты его первого пятигодичного курса уже работали в знаменитых русских театрах и уже получали свои награды за сценографию. В 2009 году студенты его второго пятигодичного курса поставили их первый спектакль «Сны Катерины». Продолжая усовершенствовать его уникальный стиль преподавания и постановки, он создал два самых грандиозных на сегоднешний день спектакля. Вместе с Верой Мартыновой и Марией Трегубовой (выпускницами его первого курса) он создал удостоенный высоких наград «Опус#7» (2008). Это профессиональная постановка в двух частях, основанная на музыкальных и визуальных мотивах из жизни и работ композитора Дмитрия Шостаковича.

 

Следом за этой, другая профессиональная постановка «Смерть жирафа» (2009), в которой друзья собираются на похороны их патриарха – циркового жирафа. В 2010 году Московский горсовет заказал ему подготовить спектакль к 150-летию со дня рождения Антона Чехова. Крымов был одним из нескольких режиссёров, приглашенных показать шоу на фестивале «Чеховские Дни», совмещенном с международным Чеховским фестивалем, проходившим каждые два года. Он решил работать над этим проектом вместе с композитором Александром Бакши, который был композитором в «Опус#7». Результатом их творческого сотрудничества была «Тарарабумбия» (2010) – «нетрадиционный взгляд на Чеховских героев», в котором они «непропорционально раздуты» при взгляде на них «через призму прошедшего столетия»10. Не так давно упоминаниие имени Крымова сопровождалось фразой «сын знаменитотого русского режиссёра Анатолия Эфроса». Но теперь эта оговорка не самое главное. Крымов сам по себе отдельная и «одна из наиболее известных фигур современного русского театра»11.

 

Художественный и Контекстуальная  история

 

После всего вышесказанного нетрудно понять почему его коллеги по художественному факультету считали, что он хочет быть режиссёром. Анатолий Эфрос был продолжателем традиций  замечательных русских режиссёров двадцатого века, среди которых наиболее известными, конечно, были Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров. Но после них появилась группа молодых талантливых, но не очень известных на западе режиссёров таких, как Георгий Товстоногов, Юрий Любимов, и Анатолий Эфрос. В ГИТИСе Эфрос учился у Марии Кнебель (1898 – 1985), учившейся в свое время со всеми основными фигурами московского художественного театра. Шэрон Карники правильно сказала, что соединив их работу, Кнебель стала «возможно, самым важным театральным голосом России в советскую эру»12.  Кнебель была членом и первой и второй студии МХАТа, в последствии объединенными во Второй московский художественный театр. Но через три года советское государство ликвидировало МХАТ II, создав на его месте Центральный Детский театр. Кнебель вошла в состав МХАТ. Двадцать лет спустя, в силу роковых обстоятельств, она стала художественным руководителем того самого Центрального Детского театра. Благодаря её поддержке именно здесь Эфрос впервые получил внимание публики. Впоследствии, он сам стал художественным руководителем театра им. Ленинского комсомола, главным  режиссёром театра на Малой Бронной, и режиссёром театра на Таганке. Его проникающий, лирико-психологический подход к постановке получил широкую поддержку, особенно среди русской интеллигенции, он заслужил немалое уважение в то время, как его профессиональный путь был далек от безоблачного.13 Короче говоря, Эфрос был не только выдающимся  режиссёром, но также и одним из немногих известных русских художников,  кто сумел сохранить своё достоинство вопреки деспотичной советской оппозиции. Более точно, Эфрос был одним из основных последователей Станиславского, особенно в его всеобъемлющей последней работе «Активный Анализ». Без преувеличения можно сказать, что Эфрос сформировал  живую связь между Станиславским и современным театром.14

 

Не менее важную роль в портрете семьи Крымова играла его мать, театральный историк, критик, журналист и педагог  Наталья Крымова. Она тоже окончила ГИТИС, где училась у Павла Маркова, литературного директора МХАТ. С 1956 по 1972 год она была помощником, а потом и членом редакционного совета ведущего русского театрального журнала «Театр». Следующие тридцать лет она сотрудничала со многими газетами, журналами и хрестоматиями, но также брала интервью и создавала циклы телевизионных передач с репортажами о театре, литературе и о вопросах русской культуры в целом. В 1989 году она начала преподавать на программе национальных театров в ГИТИСе и возглавляла несколько курсов. Крымова также была автором трех томов биографических очерков о людях театра и учебника о театре. Она была широко признана как одна из лидирующих театральных критиков того времени. Не менее важно отметить здесь её редакторское влияние на сочинения двух очень влиятельных фигур в русском театре: вышеупомянутая Мария Кнебель и Михаил Чехов.15  Влияние Эфроса и Крымовой на их сына должно было быть значительным, по меньшей мере, во всяком случае, на литературный анализ и эстетику, если не на всю практику.

 

Mожно также четко проследить влияние русских сценографов предыдущего поколения на практику Крымова. Со времени появления русского авангарда (1890 – 1935), русское искусство и оформление сцены признавалось оригинальным и новаторским. С 1913 по 1935 год авангард достиг своих высот в творчестве, представленный такими художниками и дизайнерами как Марк Шагал, Василий Кандинский, Казимир Малевич, Варвара Степанова, Любовь Попова и Владимир Татлин, композитор Александр Скрябин, режиссёры Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов и Александр Таиров; кинорежиссёры Всеволод Пудовкин и Сергей Эйзенштейн. Сталинские времена прервали эту уникальную и живую традицию на целое поколение, установив убийственный художественный стиль известный как советский реализм. Служащий идее процветания социализма и коммунизма, социалистический реализм был навязан государством и подавлял любые виды искусства, не поддерживающие «диктатуру пролетариата», будь то литература или зрительные формы. После смерти Сталина в 1953 году, государственный контроль над искусством постепенно стал ослабевать. В это время, известное в России как оттепель, начали появлятьсся новые художественные темы, и влияние ранего авангарда, формально спрятанного до этого времени, начало чувствоваться  вновь.

 

Сергей Бархин и Давид Боровский были первыми среди сценографов, показавших признаки этого влияния. Бархин (родился в 1938) был самым первым русским художником, проявившим дух традиционного модернизма в своих работах. Его творения были открыты и привлекательны. Они играли с разными историческими стилями, содержащими декоративные формы разных эпох, комбинировали образы и реальные объекты с театральными декорациями, и, что наиболее важно, использовали натуральные, необработанные материалы. Многие годы имя Бархина ассоциировалось с известными московскими театрами, такими как Малый театр, МХАТ, театр им. Моссовета, театр Станиславского и Музыкальный театр Немирович-Данченко, Большой театр (главный оформитель, 1995 – 2000). Также, некоторые из его наиболее известных новых проектов были выполнены в Московском театре юного зрителя (ТЮЗ) вместе с выдающимися режиссёрами Генриеттой Яновской и Камой Гинкасом. Творческие проекты Бархина значительно повлияли на целое поколение сценографов, включая Крымова. Но главное, Бархин был основателем (в 1992) и руководителем курса театральных художников  РАТИ. Именно он пригласил Крымова преподавать на курсе театральных художников, а потом перевел его на режиссерскую программу.

 

К проникновенным художественным образам Бархина и к использованию необработанных материалов Давид Боровский (1934 – 2006) добавил приземлённость и удивительный динамизм. Так же как и Бархин, он тоже работал со многими известными режиссёрами, в частности, с Анатолием Эфросом. Однако, Боровский известен главным образом благодаря его тридцатилетней продуктивной работе с режиссёром Юрием Любимовым в театре на Таганке. Боровский создавал свои проекты из небольшого числа простых элементов, очень часто это были предметы домашнего обихода, знакомые зрителю и ассоциировавшиеся с чем-то очень личным или историческим. На сцене эти бытовые предметы приобретали совсем иное философское значение. Например, обычный, потрёпанный мягкий стул в спектакле «Владимир Высоцкий» (1981) или  закамуфлированный кузов грузовика времён Великой отечественной войны в постановке «А зори здесь тихие» (1971). Самой известной композицией стало оформление для постановки Любимова «Гамлет» (1971). Боровский заполнил всю сцену «живым занавесом», сделанным из грубо сшитых кусков мешковины, кожи, дерева, и этот занавес передвигался во время действия во всём пространстве сцены как динамический участник спектакля. «Впоследствии, [динамическое] понимание театра [в стиле Боровского] стало известно  как «активный дизайн». Его сюжеты были не столько оформлением места, где что-то происходило, они были самим действием. Декорации играли такую же важную роль как и актеры. Это были действия, продиктованные содержанием, физическое перевоплощение идеи пьесы и повествования.16  И хотя Боровский никогда не преподавал сценографию, но он считал Крымова «одним из его двух настоящих учеников», и  Крымов также считал себя верным последователем Боровского.

 

В своей работе Крымов синтезировал интерпретационные и текстуальные идеи Бархина, динамизм и приземлённость Боровского, и новаторский дух (raison d’etre) русского авангарда. Мария Пунина утверждает, что влияние других мастеров также прослеживается в этом синтезе, а именно, Эйзенштейна, Пикассо, также как и концепция монтажа Мейерхольда (столкновение независимых элементов, в котором, как сказал  русский кинорежиссёр Всеволод Пудовкин, каждый элемент кажется не рядом с другим, а выше другого); концепция «готового» Марселя Дюшана (Marcel Duchamp) (обычные готовые предметы, которые художник выбирает и модифицирует), концепция Ильи Кабакова «полная установка» (зависимость от места, трёхмерная работа, где текст не так важен, а там, где зритель входит в пространство и становится активным участником; также и работы, где что-то неизвестное и важное или только что случилось или вот-вот произойдет, как в картинах Эдварда Хоппера). Отличает же работы Крымова то, что ему удаётся совместить столько различных элементов во что-то особенное, постоянно удивляющее, в глубоко продуманное произведение. Он «создаёт театр сценографии, в котором размещение каждого элемента и является действием, оформление равносильно игре актеров и режиссуре».17

 

 

Постановки и преподавание в перспективе

 

На самом деле, возможно Крымов создал что-то новое. Однако, чтобы увидеть это новое, нужен новый ракурс. Фридман тонко подметил оба импульса, когда он сказал: «Каким-то незаметным, но я подозреваю, очень значительным образом, Дмитрий Крымов создал такой тип театра, который до этого не существовал. По крайней мере, не совсем такой. Он следует тем же правилам, и использует те же средства, как все и всегда, но все же он  переделывает уравнение таким образом, что спектакль и есть результат сложения  процессов проделаных актерами. Делая таким образом, он достигает того, что похоже только на себя».18

 

Таким образом, на данный момент, ошеломленному критику захочется отступить в выборочные разборки контекста. Видя, что актеры Крымова на самом деле никакие и не актеры и не характеры, его театр мог бы провозгласить «смерть характера»19. Его спектакли на самом деле перевоплотили линейную логику слов в визуальные иероглифы и вымышленные знаки. Театр Крымова мог бы быть рупором постмодернизма. Если рассматривать его постановки как иллюстрации «увеличения напряженности между формальными требованиями Аристотелевской драмы и требованиями нашего времени», можно признать работу Крымова манифестацией, как назвал это Сзонди, «кризиса драмы»20. Если рассматривать их как постановки, в которых «наиболее важные системы в театре, ассоциирующиеся с актером и разговором, уступают место всеобъемлющему событию, определяемому относительностью точного смысла, в  котором актер также важен как и жесты, окружение, или освещение», можно признать их как «постдраматические»21. Или, если признать их совершенно нереальными, а они такие и есть, тогда нужно создавать совершенно новый словарь для критиков, потому что можно,  как сказал Тори Гаринг-Смиф, «исказить его метод нахождения смысла»22.

 

С другой стороны, как я уже отмечал, будь то новелла или необычное театральное творение, каким является лаборатория Дмитрия Крымова, они продолжают использовать основные средства драматической формы, хотя и необычным образом.23 Если это правда, тогда основная терминология Аристотеля должна бы предоставить способ понимания их. И поэтому, не должно бы быть необходимости в изменении стандартного словаря или других средств для понимания такой постановки. Уровень вовлечения, без сомнения, гораздо выше чем при более традиционной сценической работе, но это лучше, чем быть «не в такт» с современным мировозрением.  

 

Как известно, «Поэтика»  Аристотеля отдавала предпочтение сюжету как «первому принципу то есть, так это тогда и было, душе» драмы, и логически продолжая,  душе всей постановки».24 А сюжет был для Аристотеля не просто механической чередой событий для развлечения публики, а продуманной последовательностью этих событий таким образом, чтобы выразить «полное действие». Это «полное действие» Франсис Фергуссон объясняет как «движение души к объекту вожделения», которое и является тем началом, объединяющим весь спектакль/постановку, и несет в себе художественную ценность спектакля.25 Аристотель считал, что в таких спектаклях все другие элементы театра порождаются сюжетом, и их связь с сюжетом определяет их вес в драматической работе/постановке. Соответственно, «сюжет рождает характеры, характеры рождают идеи, идеи  рождают диалоги, диалоги определяют масштаб/ценность постановки, ценность постановки определяет «музыку» (темп/ритм/настроение)».26 Нетрудно увидеть, как баланс между этими элементами (стиль спектакля/постановки) значительно менялся со временем, иногда отдавая предпочтение характерам (Чехов, Уильямс), или идеям (Брехт, Пинтер, Азиатский театр), или языку (Шекспир, Шоу), или музыке (темп/ ритм/настроение) (Метерлинк, Элиот, мюзиклы и опера). Более того, основообразующие принципы независимых театральных движений (Théâtre-Libre, Freie Bühne, MXAT, Theatre de l'Oeuvre, и многие другие театры) были основаны на изменении пропорции этих фундаментальных элементов, отличающейся от пропорции, предложенной Аристотелем.

 

Когда баланс значительно смещался в сторону ценности постановки, тогда результат критиковали как чересчур «театральный» или показной (лишенный художественной серьёзности). Театральная лаборатория Крымова изменила всё это. Хотя его работа сохраняет связи с историческим авангардом, и даже использует определенные аспекты системы Станиславского, тем не менее, на лицо существенный «сдвиг системы воззрений» в театральной постановке: не театр со сценическими ценностями, но театр сценических ценностей. В отличие от Аристотеля, сюжет и характеры тоже присутствуют,  но несущественно, неярковыраженно; диалог как таковой практически не существует; музыка (темп-ритм-настроение) присутствует, но ограниченно. С другой стороны, представление/зрелище имеет наиважнейшее значение. Здесь уместно вспомнить eсriture scenique (сценическое письмо) Роже Планшона, «театр образов» Роберта Уилсона и Ричарда Формана, и использование актера как модель в исполнительских искусствах. Однако и здесь есть существенное отличие.27 Театр Крымова показывает не уже готовую последовательность кадров, а действительно создаёт (и разрушает) эти образы прямо на наших глазах. Более того, его театр редко использует актеров в качестве традиционных или прототипных характеров, вместо этого они играют роль неинтересных составных частей в деликатной, динамической визуальной системе. Фактически, его использование актеров как бесфигурных «кто-то» и является основной чертой его работы. Пунина очень умно заметила, что такое необычное взаимодействие актеров и образов похоже на «Рисующие руки» М.С. Эшера, когда он изображает две руки напротив друг друга и каждая рисует другую в данный момент.28 В постановках Крымова, однако, руки живые, и что в работе Эшера выглядит как визуальный парадокс, в работе Крымова становится серией живых, дышащих событий.

 

Не менее оригинальна, а, возможно, даже и более значительна, по большому счету, крымовская система преподавания. Некоторые из его методов не будут считаться нетрадиционными на востоке, где студенты-сценографы регулярно участвуют в практической работе дизайнеров или их помощников. Изобретающий театр (созданный общими усилиями) тоже не является чем-то новым. Можно проследить его корни так глубоко как commedia dell’arte и ближе к нашему времени работы Ежи Гротовского, Théâtre de Complicité, Питера Брука, группы Вустера, Пины Бауш и других. Но тут тоже есть некоторые отличия от системы Крымова. С момента появления  изобретающего театра книги и программы предназначались, в основном, для актеров и режиссеров.

 

Что отличает преподавание Крымова, это практическая работа и придуманные постановки, ориентированные специально на особенный образ мышления  художников, чувствующих визуальные образы и пространство, а не актеров или режиссеров. Крымов понимал это и правильно использовал. Активный Анализ может быть бесценным методом обучения сценографов потому, что это принимает форму физического действия в трехмерном пространстве, которое в свою очередь  требует, чтобы студенты прочувствовали сущность их работы психо-физически (душой и телом), а не интеллектуально (то есть за столом, когда режиссер все разжевывает). Студенты разрабатывают своё творение  шаг за шагом, логически, через физические действия, выраженные не через игру, а через «собирание вместе декораций, костюмов и других объектов, используя молотки, ножницы, ножи, коробки, куски материи, провода, веревки, фломастеры, краску, глину, и другие материалы и объекты уже руками в любой мастерской сценографов или студии»29. Только в преподавании Крымова больше, чем только коллекция визуальных импровизаций в свободной форме, которые, по словам Фридмана, могут что-то напоминать. Это также и основанное на универсальных теоретических принципах понятие  монтажа, использованное Эйзенштейном, Пикассо и Мейерхольдом. Еудженио Барба (1936 года рождения), основатель театра Одина (в Осло) и Международной школы театральной антропологии, тоже работал в аналогичной манере только с актерами. Он писал о двух видах монтажа, существующих в процессе создания придуманных постановок: монтаж «актеров» и монтаж «режиссёра».30 Студенты- сценографы Крымова развивали такие монтажи «актеров» путем импровизации, и со временем они находили себя работающими в системе постановок, зашифрованной и управляемой монтажом Крымова, построенным на основе их работ. Его режиссерский монтаж сплетает вместе индивидуальные монтажи актеров в одну цепь, где  каждый отдельный монтаж согласуется с другими, и все они объединены фактом их взаимного сосуществования. Как ни странно, но этот процесс не совсем такой хаотичный, как может показаться после такого теоретического обобщения. Крымов и его студенты проводят дни, иногда месяцы, обсуждая и ища то, что именно они хотят раскрыть в создаваемой ими постановке. И учитель всегда должен учитывать возможности всех студентов. В любом случае, система преподавания Крымова радикальная и требующая времени. Время покажет, признают ли другие преподаватели сценографии удивительно эффективные результаты такого подхода.

 

Крымов расширил границы ресурсов, используемых театральными артистами. Его постановки и система преподавания открыли новые процессы, помогающие актерам, режиссерам, дизайнерам и учителям достичь идеи, спектакля, инструктажа, или других творческих проектов и выразить эту идею, используя широкий выбор различных способов. Он также открыл новые возможности. То, что традиционно было разграничено, как постановка и оформление, текст и оформление, теперь не имеют таких границ, например, продуманное присутствие дизайнеров в самом спектакле, не в качестве ничего не значащих помощников, как в азиатских театрах, а как активных сотрудников в создании замысла постановки в целом.

 

Значимость Дмитрия Крымова лежит не только в новом типе визуального выражения, но и в процессе репетиций и обучения, и в использовании постановки для соединения театральных образов свежим и остро-современным способом. Без сомнения, он один из самых изобретательных театральных художников последнего десятилетия.

 

 

 

Примечания:

 

1 Трудно перечислить все комментарии, интервью, видео и отзывы о Крымове и его работе. Их слишком много. Яркие образцы можно найти, задав поиск «Дмитрий Крымов» в интернете.

 

2 Мария Сергеевна Пунина, “Театр визуального образа. Лаборатория Дмитрия Крымова.” [“Театр визуального образа. Лаборатория Дмитрия Крымова.”] неопубликованная кандидатская диссертация, Российская Академия Театрального Искусства, 2009.

 

3 Портрет Иоанна Павла II, написанный Крымовым,  был заказан Ватиканом как подарок на день рождения Папе римскому и сейчас он является частью постоянной коллекции Ватиканской Галереи.

 

4 Создан в 1878 году под руководством Общества Музыки и Драмы и модернизирован Мейерхольдом в 1922 году в Государственный Институт Театрального Искусства (известный как ГИТИС) и в настоящее время носит имя Российской Академии Театрального Искусства (РАТИ).

 

5 Интервью с автором Дмитрием Крымовым 20 июня 2002 года.

 

6 Randy Gener, ‘The World’s a Pavilion’, American Theatre (September 2007), pp. 30 – 35, 88 – 89.

 

7 Дмитрий Крымов, неопубликованное интервью с автором, 22 июня 2009 года

 

8 Пунина. «Театр визуального образа», стр. 17-19.

 

9  Adrian Giurgea, ‘When Designer and Actor are One’, American Theatre (January 2009), p. 46 – 47, 146, 148.

 

10 John Freedman, ‘Chekhov Days fest for 150th Birthday’, The Moscow Times, 27 January 2010, 26 November 2010 http://rbth.ru/articles/2010/01/ 27/27110chekhov.html.

 

11 Marina Davydova, ‘RTLB.RU,’ Russian Theatre Life in Brief, January 2008, 26 November 2010  http://www.rtlb.ru/page.php?id=634.

 

12 Sharon Carnicke, ‘The Knebel Technique: Active Analysis in Practice’, in Actor  Training, ed. by Alison Hodge, 2nd edn. (London: Routledge, 2010), p. 99 - 116

 

13 Смотри Анатолий Смелянский «Русский театр после Сталина» (Cambridge: Cambridge University Press. , 1999), pp. 58 – 70, 110 – 125.

 

14 См. книги Анатолия Эфроса: Репетиция – любовь моя (М.: Искусство, 1975), Профессия: режиссер (М.: Искусство, 1979), Продолжение театрального рассказа (М.: Искусство, 1985) или четырехтомное издание этих книг 1993 года, в которое вошла Книга четвертая (Ред.-сост. Н.А. Крымова; М.: Фонд «Русский театр»; Изд-во «Панас», 1993).

 

15 Смотри Анатолий Смелянский «Русский театр после Сталина» (Cambridge: Cambridge University Press. , 1999), pp. 58 – 70, 110 – 125.

 

16 Giurgea, ‘Designer and Actor,’ p. 47.

 

17 John Freedman, ‘Dmitry Krymov Designer’s Theatre,’ Theatre Forum 32 (2008), pp. 13 – 18 (p. 15).

 

18 Там же, стр. 18

 

19 Elinor Fuchs. The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism (Bloomington: Indiana University Press, 1996).

 

20 Peter Szondi. Theory of Modern Drama (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987 [1965]).

 

21 Qtd. in David Barnett, ‘Christoph Marthaler: The Musicality, Theatricality and Politics of Postdramatic Direction,’ in Contemporary European Theatre Directors, ed. by Maria M. Delgado and Dan Rebellato (Abingdon: Routledge, 2010), pp. 185 – 203 (p. 185).

 

22 Tori Haring-Smith, ‘Dramaturging Non-Realism: Creating a New Vocabulary’, Theatre Topics 13.1 (2003), pp. 45–53.

 

23 James Thomas, Script Analysis for Actors, Directors, and Designers, 4th edn. (Boston: Focal Press, 2009) pp. X-XI

 

24 Aristotle, Poetics, ed. by Francis Fergusson, trans, by S. H. Butcher (New York: Hill and Wang, 1961), p. 63.

 

25 Там же, стр.  85.

 

26 Там же, стр.  61 – 64.

 

27 Significantly, Krymov, Wilson, and Kantor were visual artists before and/or during their work in the theatre.

 

28 Пунина, «Театр визуального образа», стр. 47. Also worth mentioning in this context is the resemblance between Krymov’s painting, A kiss before a Palette (Figure 1 and Escher’s Drawing Hands January (1948), 10 February 2011 http://www.mcescher.com/.

 

29 Freedman, ‘Dmitry Krymov’, p. 4.

 

30 Eugenio Barba, ‘Dramaturgy and Montage’, in The Routledge Drama Anthology and Sourcebook, ed. by Maggie B. Gale and John F. Deeney (Abingdon and New York: Routledge, 2010), pp. 816 – 828 (pp. 820 – 21).

 

 

 

James M. Thomas

(Перевод с английского Т. Шерман)

 

Опубликовано: James Thomas (2011): “The Visual Poetics of Dmitry Krymov's Theatre Laboratory”, Contemporary Theatre Review, 21:3, 340-350.

 

Спектакли

Недосказки 2004, Школа Драматического Искусства
Три сестры 2005, Школа Драматического Искусства
Сэр Вантес. Донкий хот 2005, Школа Драматического Искусства
Торги 2006, Школа Драматического Искусства
Демон. Вид сверху 2006, Школа Драматического Искусства
Корова 2007, Школа Драматического Искусства
Opus №7 2008, Школа драматического искусства
Смерть жирафа 2009, Школа Драматического Искусства
Тарарабумбия 2010, Школа Драматического Искусства

Лица

История

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СНЫ ДМИТРИЯ КРЫМОВА. ОКСАНА КУШЛЯЕВА
Дмитрий Крымов: «Лаборатория» возникла из шутки. Ксения Семенова

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO