Когда художник и актёр в одном лице. Адриан Джурджиа

2009, American Theatre

Автор статьи:

Адриан Джурджиа, директор театральных программ университета Колгейт, поставил более 200 профессиональных и академических спектаклей, преподавал режиссуру и актерское мастерство в Румынии, Израиле, Италии, России и США.     

 

В Лаборатории художника и режиссера Дмитрия Крымова русские студенты становятся активными соавторами каждого спектакля.

 

В Москве за последние 6 лет Дмитрий Крымов, сценограф и художник 1954 года рождения, создал  в тесном соавторстве с группой своих студентов из Российской академии театрального искусства (в России известной, как Государственный институт театрального искусства – ГИТИС) 7 спектаклей. Все эти работы сделали его одним из самых незаурядных режиссеров нового века. При этом, он и его 12 студентов уже собрали внушительное количество наград, включая две российских национальных премии – Золотую Маску и Хрустальную Турандот, а также Золотую Тригу, самый желанный приз на Пражском Квадриеналле в номинации «Сценография». У них есть свои верные зрители, которые заполняют зал на каждом спектакле; их приглашают на гастроли в Англию, Финляндию, Эстонию, Венгрию и США. Суть театра Крымова, где его студенты-художники выступают  в качестве соавторов, вырастает именно из его преподавания.  И хотя его первая дюжина студентов уже закончила Академию, Крымов не сбавляет темп.

 

Падение коммунизма для русского театра стало настоящей революцией Коперника. Когда основы русского мира были поставлены под сомнение, перемены стали чем-то вроде необходимости как с практической, так  и с идеалистической точки зрения – для таких художников как Крымов, это был период настоящего выживания. Чтобы переосмыслить себя, не уничтожая своей внутренней сути, и открыть двери в огромный мир, русскому театру нужны были разнообразие и эксперимент. Крымов дважды переосмыслял себя.

 

Дмитрий Крымов, сын Анатолия Эфроса, выдающегося русского режиссера второй половины 20 века, и Натальи Крымовой, видного  театрального критика, историка и теоретика, начал свою карьеру в 1976 году как сценограф. Он оформил более 100 спектаклей в Советском Союзе и за рубежом. Работая со своим отцом, Крымов также вступил в достаточно важное для него профессиональное  сотрудничество с лучшими режиссерами поколения. Разочарованный  в своей работе сценографом и недовольный скучной действительностью  русского театра, Крымов  оставил  работу в театре с середины 80-х годов и погрузился в полное уединение в своей мастерской. В начале 90-х он стал успешным портретистом, востребованным как в России, так и за рубежом. Его картины, наряду с его причудливыми и полными образов инсталляциями, показывают нам художника, который избавляется от лишнего,  оттачивая свое слово и упрощая свой диалог с миром. Несколько монографий, посвященных его работам, делают его центральной фигурой нового русского искусства.

 

В 2002 году, спустя 15 лет со дня смерти его отца, Крымов снова переосмыслил себя: он дебютировал как режиссер со спектаклем  «Гамлет» на сцене театра Станиславского в Москве. Обретя себя в абсолютно другой  театральной реальности, нежели  несколько лет назад, Крымов привнес в этот спектакль новую простоту и лирическую прозрачность, которой он добился как художник. Критики отметили его поразительное  решение отказаться от традиционных художественных средств. Уйдя от привычного художественного метода, Крымов убрал со сцены все, что казалось ему лишним. В его «Гамлете» сцена абсолютно пуста, не считая двух дверей, грубо вырезанных в задней стене.

 

В конце того же 2002 года Крымов начал преподавать в ГИТИСе сценографию. Среди московских высших учебных заведений ГИТИС, вне всяких сомнений, занимает очень важное место. Основанный в 1878 году так называемым Обществом любителей музыки и драмы, группой довольно  богатых энтузиастов, ГИТИС старался вместить под своей крышей преподавание драмы, оперы и хореографии. Сегодня ГИТИС представляет собой большое количество факультетов, включая такие специфические отделения, как цирковая режиссура и эстрадное искусство. Впрочем, образование здесь получают в полном объеме: студенты изучают историю искусств и философию, языки, литературу, историю музыки и теорию драмы.  Другими словами, ГИТИС готовит артистов к жизни в обществе, которое воспринимает искусство не только как духовную, но и как  практическую необходимость.

 

Кафедра сценографии появилась в ГИТИСе сравнительно недавно. Сергей Бархин основал ее в 1992 году. Бархин, приобретя известность в 70-х и 80-х годах, взял Крымова на кафедру и изначально принял и поддержал постоянное вовлечение студентов в его спектакли, что практически требовало от них круглосуточной занятости.  В отличие от американской академической программы обучения сценографии, которая рассчитана на 3 года, Крымов ведет курс  в течение 5 лет. Но что действительно отличает его метод от всех остальных, так это его достаточно спорное утверждение, что цель учителя не научить студентов ремеслу. Его цель, как говорит Крымов, сделать из них артистов и привить им ответственность к актерской профессии.

 

В каком-то смысле, понимание Крымовым театра – это продолжение идей и тенденций, выдвинутых Бархиным и его поколением сценографов, которые, чтобы создать сценические образы, обратились к непривычным фактурам и предметам. Такие предметы были  активными участниками спектаклей, – например, знаменитый «живой занавес», созданный Давидом Боровским для спектакля Юрия Любимова «Гамлет» в театре на Таганке, занавес, который двигался сам по себе и создавал призрачную, ужасающую атмосферу на сцене. В итоге, такое понимание театра стало носить название «живая сценография». Работа художника стала заключаться не в создании места действия, а в создании самого действия. Сценография стала такой же важной частью спектакля, как и работа актеров. Само действие формировалось под влиянием содержания, это было физической трансформацией идей и текста пьесы. Крымов, который считал себя последним учеником Давида Боровского, стал в дальнейшем развивать эти идеи. (Александр Боровский, сын Давида и художник МХАТа, который работал со Львом Додиным, Валерием Фокиным и Сергеем Женовачом, рассказал мне, что его отец, который формально не учился живописи и не преподавал ее, считал Крымова одним из своих преданных учеников).

 

Театр Крымова спрашивает: а что если в театре художника сценография будет рождаться сама собой во время спектакля? Что если сценография будет идти тем же неотвратимым путем,  что и персонаж, который развивается по сценарию, созданному писателем, или же она будет меняться в процессе репетиций? Как кто-то может учить сценографии, если нет деления между художником и актером на сцене или в спектакле, где театр хоть что-либо значит?  Если бы предметы, созданные на сцене, были для выражения эмоций и стали бы актерами, что стало бы ведущей внутренней моделью (или, как говорил Всеволод Мейерхольд, образом), которая смогла бы  уловить особенность или общую черту повседневной жизни?

 

В апреле 2003 года я был на занятии Крымова в ГИТИСе, к тому времени он преподавал сценографию уже 7 месяцев. Для итогового экзамена его первокурсники монтировали в мастерской декорации для спектакля без слов «Буратино». Сцены как таковой не предполагалось: лишь маленькая игровая площадка вытесняла обычный студийный беспорядок. История рассказывалась при помощи предметов, которые непрерывно менялись,  превращаясь в другие предметы. Иногда картинки рисовались черной гуашью на картоне так быстро, что рождалось ощущение, будто они рисовались по воде. Ничто не оставалось неподвижным. «Буратино» был действом чистого театра. Эта история бревнышка, чья душа тянулась к жизни, была подходящей метафорой приключения, у которого есть продолжение.

 

Великий режиссер Анатолий Васильев пригласил  Крымова для создания студии в своем театре на Поварской, 20 в Москве. Там Дмитрий Крымов поставил ряд спектаклей в той же художественной манере, но на этот раз они получили признание уже на большой сцене. В 2003 году он поставил спектакль «Недосказки», в основе которого лежат русские народные сказки; в 2004 году – спектакль «Три сестры», его собственную трактовку «Короля Лира»; в 2005 году –   «Донкий  Хот», причудливый пересказ «Дон Кихота». Также в 2005 году он поставил  спектакль «Торги», в основе которого лежат пьесы Чехова: в 2006 году – «Демон. Вид сверху», спектакль, вдохновленный одноименной поэмой Михаила Лермонтова; и в 2007 году – спектакль «Корова», основанный на рассказе Платонова, который можно найти чуть ли не в каждом русском школьном учебнике. (Я играл пилу дровосека в «Недосказках» и Шута в «Трех сестрах»). В основном сценография для этих спектаклей делалась студентами Крымова, которым было всего-то лет 16. В некоторых спектаклях на сцене нет актеров, а есть лишь художники, которые работают с предметами.

 

В итоге, Вера Мартынова и Мария Трегубова, две самые талантливые студентки Крымова, выпустили спектакли «Торги» и «Корова» уже как главные художники. После выпуска в феврале 2008 года Мартынова и Трегубова взялись за создание самого грандиозного и необычного спектакля «Опус № 7», премьера которого состоялась в октябре 2008 года. Этот выдающийся спектакль стал наивысшей точкой режиссерской самобытности Дмитрия Крымова. Также этой работой он доказал, что его эксперименты в ГИТИСе полностью оправдали себя.

 

Пространство Крымова, как и в пьесах Тадеуша Кантора, нельзя описать словами. «Опус № 7», так же как и композиция спектакля «Мертвый класс», рассказывает историю, которую может рассказать только сам театр – театр  пишет эту историю прямо на сцене в реальном времени. Текст для спектакля «Опус № 7» придумал поэт Лев Рубинштейн, музыку написал Александр Бакши. «Родословная», первая часть спектакля, над сценографией которой  работала Вера Мартынова, представляет собой жестокую картину уничтожения евреев Восточной Европы. Вторая часть «Шостакович», над сценографией которой работала Мария Трегубова, рассказывает нам  историю выживания и спасения артиста. Гротескный, фантастичный и трагичный «Опус № 7» показывает самые потайные стороны жизни и творчества великого композитора, обнаруживая всю его  сущность  в одной постоянно повторяющейся музыкальной фразе.

 

  «Опус № 7» также иллюстрирует поразительную одаренность двух молодых художников мастерской Крымова. В «Родословной» пространство этой необычной театральной площадки, принадлежащей школе Васильева, использовано в полной мере. Зрители сидят на элегантных изогнутых деревянных стульях в три ряда разной высоты, а перед ними длинная белая стена. Актеры из ведер выплескивают на эту стену чернила – чернила стекают вниз, образуя силуэты. Они рисуют вертикальные линии над тем местом, куда попали чернила, и засовывают маленькие куски крученой веревки  в самом низу этих линий. Силуэты превращаются в сгорбленных, нищих, замученных и напуганных евреев, евреев из гетто, которые появляются из затерянного мира, созданного фотографом Романом Вишняком. Нарисованный образ меняется снова – теперь это фотографии реальных людей, чудесным образом поместившиеся в контуры стекающих чернил. Картина снова изменяется – теперь это уже не один человек, их много, и они сменяют друг друга, заполняя целые деревни и превращаясь в огромные толпы. Мы слышим шепот, шуршание, треск. Текст Рубинштейна и фрагменты из Книги Бытия с именами, письмами домой, клочками и кусочками размытого и исчезнувшего разбросаны повсюду.

 

Актеры разрезают ножами картонную стену, что перед нами, – яркий   свет вырывается из вырезанных отверстий и бьет нам в глаза; мы слышим адский шум топки или огромной печи, слышим  и чувствуем неистовство огня за очертаниями тел, мы смотрим на огонь, и вдруг из  огромных вентиляторов на нас обрушивается поток пыли и кусков бумаги, тонны бумаги, напоминающей прах, этот поток дает нам ощущение вечности.

 

Во время антракта сценическое пространство полностью изменяется  и готовится для второй части, созданной художником Марией Трегубовой.  Прах убирается, и мы оказываемся на площадке для игры в мяч. С одной стороны висит огромный занавес из красного бархата, создавая атмосферу оперного театра. Маленького мальчика Шостаковича, одетого в коричневый костюм, который велик ему, играет Анна Синякина. На нем круглые очки, как у Ле Корбюзье. На сцену выходит пятиметровая кукла. В этой  пожилой женщине есть что-то надежное и родное (может, это Родина-Мать?). Поначалу она ухаживает за маленьким Шостаковичем, защищает его. Но не стоит торопиться, она вовсе недобрая. Она восстает против мальчика и хочет убить его. Но Шостакович выживает. Она выдает ему орден и, вешая ему этот орден на грудь, просто прокалывает его насквозь, превращая в послушную марионетку.

 

Красный занавес открывается, и огромные железные фортепьяно выкатываются на сцену и начинают вальсировать -  они бьются друг о друга под аккомпанемент адской какофонии, написанной Шостаковичем по Советским музыкальным канонам. И все же сохранилась та песня, написанная им для своего еврейского друга, часть Allegretto из его Трио № 2 в Е миноре для фортепьяно, скрипки и виолончели, Опус № 67. Звуки виолончели, заунывные и одновременно жестокие, несут в себе то, что является основной темой всех спектаклей Крымова: каждая работа должна сразу говорить о полноте человеческого опыта.  Мы все Дон Кихоты, короли Лиры и Шостаковичи. Мы не вне творения, мы внутри него, мы сами есть творение, которое рождается на наших глазах прямо сейчас.

 

Театр Крымова развивается вместе с профессиональным и интеллектуальным ростом его студентов. После получения диплома Мартынову пригласили на работу в театр «Школа драматического искусства». Трегубова быстро стала штатным художником в другом не менее значимом московском театре, теперь она и главный художник в Лаборатории Крымова. К сожалению, Крымов  и Бархин не пришли к общему мнение, что и как студенты-художники должны изучать в государственном институте, поэтому они перестали работать вместе.

 

Долгие годы я разделял взгляды Бархина. Думал, что студенты нуждаются в обучении ремеслу, которое даст им возможность конкурировать в этом огромном мире.  Я думал, что Крымов, из-за своих собственных «демонов» и с целью заново открыть себя как режиссера, в какой-то степени, пользовался молодостью студентов, их наивностью и трепетом. Много раз я говорил ему, что его одержимость постановками спектаклей может нанести вред студентам, что они не смогут научиться основам своей профессии.  И, на самом деле, его метод работал не для всех: из 12 студентов диплом получили только шестеро. Но в итоге Крымов был прав. Театру можно научить только на сцене, под испытующими взглядами публики, которая заплатила деньги, без снисходительных оправданий, которые защищают институты и преподавателей, но изолируют молодежь. Метод Крымова больше чем просто обучение, это  гражданский подвиг, он дает своим лучшим студентам дорогу в жизнь.

Вместо того, чтобы остаться на кафедре сценографии Бархина, мастерская Крымова позже перешла на режиссерскую  кафедру Гиттиса, где художники и режиссеры учатся вместе и  работают над общими проектами. В октябре 2008 я был в студии на Поварской, которая занимает помещения архива и библиотеки бывшего театра Васильева. За большим столом, точной копией стола, сделанного Игорем Поповым для рушащего все каноны спектакля  Васильева «Серсо» (1985) в театре на Таганке, сидят семнадцатилетние студенты и пьют чай, они говорят с Крымовым о древнегреческой трагедии. Их разговор плавно перетекает за полночь.       

Адриан Джурджиа, журнал "American Theatre", 15.01.2009

Спектакли

Недосказки 2004, Школа Драматического Искусства
Три сестры 2005, Школа Драматического Искусства
Сэр Вантес. Донкий хот 2005, Школа Драматического Искусства
Торги 2006, Школа Драматического Искусства
Демон. Вид сверху 2006, Школа Драматического Искусства
Корова 2007, Школа Драматического Искусства
Opus №7 2008, Школа драматического искусства

Лица

История

Золотая Трига. Экспозиция России на Пражской квадриеннале. Виктор Берёзкин
Театр в художнике. Беназир Абрарова

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO