ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СНЫ ДМИТРИЯ КРЫМОВА. ОКСАНА КУШЛЯЕВА

2011, Петербургский театральный журнал
В Таллиннском Линнатеатре в канун Нового года проходил Шестой международный фестиваль «Сон в зимнюю ночь». Театральная «сны» случаются в Линнатеатре каждые два года, на этот раз по воле (и по идее) Оберона — директора театра Райво Пылдмаа — все четыре театральных вечера мы погружались в «сновидения» Лаборатории Дмитрия Крымова.
 
Крымовские «Донкий Хот», «Смерть Жирафа», «Опус № 7» и, само собой, «Сны Катерины» удивительно соответствовали названию фестиваля, да и вообще все здесь казалось неслучайным. Средневековые здания театра, его две сцены, «райская» и «адская», предновогоднее убранство и театра и города — все превратилось в особенную раму для крымовских театральных картин.
 
Контекст сценического пространства Линнатеатра, безусловно, работал на восприятие, но возникали и иные контексты: в спектаклях Лаборатории, увиденных подряд, прочитывались новые связи. «Донкий Хот» и «Смерть Жирафа», поставленные с промежутком в пять лет, показались дилогией: мучительное предощущение чего-то большого, прекрасного, исключительного, но хрупкого и такого уязвимого в «Смерти Жирафа» острее после смерти двусоставного, шаткого Рыцаря Печального образа. Сделанный со студентами- художниками курса Крымова—Каменьковича спектакль «Сны Катерины» в несколько другом ракурсе продолжил заявленную «Сэром Вантесом…» тему. Катерина Кабанова в русском сознании такой же миф, как и Дон Кихот, такая же недосягаемая, высокая (на этот раз в переносном смысле), а у Крымова — то ли она есть, то ли ее нет (скорее всего, нет), но зато есть ее сны, объемные, цветные, художественные.
 
По легенде, которую рассказывают в спектакле, жила Катерина в деревне Козлы, что близ Вятки, в 40-егоды XX века, написал о ней не А. Н. Островский, а Н. Островский, и звали ее на самом деле Надя Козлова, и в реку она с разбега прыгала, под лед, потому что зима была… Но это все неважно, об этом во второй части расскажет ученый, исследователь цветных снов, пытающийся по фотографии Нади Козловой восстановить ее сновидения (это ли не шутка над историками театра?), а сначала мы увидим сами сны…
 
Катерина — маленькая девочка в синем платьице с синим же шариком на длинной веревке… Другая Катерина набирает воду из колодца, цепляется косой за бортик, тянет-тянет, и коса становится длинная- длинная, Катерина берет нож и режет ее долго, потом падает, а коса убегает в колодец. Третья Катерина идет сквозь длинное белое полотно, а оно рвется и трещит, как лед, и, разбушевавшись, поглощает девушку… Уже неважно какая по счету Катерина выходит в огромной груде одежды. Она снимает ее с себя постепенно: все вещи разные, из разных эпох. Кажется, она избавляется от всего, что наросло на нее за полуторавековую историю…
 
Потом выйдет исследователь Михаил Уманец и сообщит нам, что тот, кто видит цветные сны, определенно художник. Только это уже и так ясно, что художник…
 
«Сны Катерины» — работа студенческая, но ее этюдность, принцип ее построения, когда спектакль, создаваемый художниками, прерывается спектаклем актерским (фактически монологом Михаила Уманца), — присущи и другим постановкам Крымова, показанным на фестивале.
 
Здесь, как мне кажется, кроется основное отличие театра Дмитрия Крымова от того, что принято называть «театром художника». Если вспомнить театральные эксперименты Тадеуша Кантора, в которых царили люди-вещи, марионетки, или современные опыты театра АХЕ, в которых долгое время драматическая составляющая отсутствовала как таковая, то можно осторожно заметить, что Лаборатория Крымова не театр художника или не только театр художника. У него действие движется постоянной сменой театрального языка в процессе одного спектакля. В «Снах Катерины» это стремление найти общий язык со зрителем, это абсурдное желание говорить сразу на всех возможных наречиях иронически обостряется. Спектакль условно можно разделить на две части. В первой — с нами говорят на языке художественных метафор, образов, ассоциаций, взывая к бессознательному, во второй — все объясняется вербально с интонацией «для непонятливых ». К тому же на сцене оказываются два переводчика — на эстонский язык и на язык глухонемых. Объяснение, конечно, фальшивка, розыгрыш, чем больше объясняет актер, тем абсурднее его речь и поведение, но это стремление рассказать о том, о чем рассказать невозможно, становится драматическим обстоятельством всех увиденных на фестивале спектаклей.
 
Двухчастное построение характерно для спектаклей Крымова. В «Смерти Жирафа» в первой части на наших глазах из разных подручных средств сооружают Жирафа, а потом разбивают его (все это без единого слова), вторая часть (похороны Жирафа) состоит из семи монологов, сочиненных участниками спектакля. Опять все: и режиссер, и художник, и актеры, придумавшие свои монологи, — находятся в поисках некоего универсального языка, подходящего для того, что расска. зать о величине потери. Из двух частей состоит и «Опус № 7», завершавший фестиваль. Но логика этого деления несколько иная.
 
Две сюжетно самостоятельных части «Опуса» все же об одном: «Родословная» и «Шостакович» предстают как два элемента бессознательного, нашего общего бессознательного. Режиссер в первой части словно читает поминальную молитву, во второй — играет реквием.
 
«Авраам родил Исаака», — произносит голос из репродуктора в начале «Родословной», а потом один из актеров скажет: «А Исаака я знаю». И мы тоже знаем и Исаака, и Яшу, и мальчика Диму Шостаковича, и его маму, и нашу Родину-мать, где «долго течет река Волга», а расстреливают очень быстро. Прибавляя к общему знанию свое личное, Дмитрий Крымов конструирует сценические метафоры, которые, как огромная тряпичная кукла с пистолетом (та самая Родина- мать), целящаяся в опальных художников, целятся в нас, стреляют и попадают в голову, в сердце, вызывая судороги воспоминаний, возникающих в тебе иррационально, передавшихся генетически…
 
«Родословная» — воспоминания о вымершем еврейском семействе, от которого осталось только несколько черно-белых фотографий, — разворачивается на фоне белой картонной стены — стены памяти, стены плача. Выплеснутая на эту стену черная краска превращается в силуэты еврейских старцев, кажущиеся почти иконами (хотя слово совсем не из того культурного контекста). И развешенные на стене черные фрачные костюмы, и видеопроекция старых фотографий, и вдруг вылетающие из нее предметы (мячик и детская коляска) не столько документальные свидетельства ушедшей, истребленной жизни, сколько сама эта жизнь. Здесь, пожалуй, вербальные и невербальные средства воздействия на зрителя работают заодно. Если задним числом припоминать, в какой момент этот сконструированный из простых средств (черного картона, старых фраков, компьютерных проекций), чужой для тебя пантеон библейских старцев вдруг стал твоим, родным, ответ оказывается так же прост — в тот момент, когда вышел актер и сказал: «А Исаака я знаю». Вместе с людьми, бегающими по засыпанной обрезками газет сцене, вместе с голосами Мойш, Исааков, Иаковов, иногда звучащими фонограммой, — вся родословная ожила, особым театральным ритуалом вызванная с того света. И только звук выстрела в финале заставил этот мир вдруг исчезнуть, спрятаться за картонную перегородку памяти, не чьей-то отдельной, а общечеловеческой.
 
Во второй части «Опуса» выстрелы будут звучать с завидным постоянством…
 
Огромная (под четыре метра) тряпичная баба, в темном узорчатом платье, с большими белыми руками, ярко- красными ногтями, исторгнет из себя маленького, щуплого, закутанного в платки, в надвинутой на глаза шапке человечка, с него снимут лишнюю одежду, и человечек начнет проворно ползать, карабкаться и падать с большого деревянного каркаса рояля, в конце концов перевернет его и чуть ли не уронит на себя. Юный Шостакович — очевидно гений. Пожалуй, этот герой, виртуозно исполненный Анной Синякиной, встает в один ряд с Жирафом, Донким Хотом, Катериной и замыкает его. Помимо того, что это история о нашей великой стране, которая так легко рождает гениев и так же легко расправляется с ними, которая сравнивает, перемалывает и погребает под собой, «протыкает насквозь» орденами, запугивает расстрелами и незамедлительно расстреливает художника, это также история о том, что художник все равно больше этой огромной, ненасытной бабы по имени Родина-мать (часто меняющей фамилии).
 
Страшное и оглушительное зрелище: баба стреляет, а Шостакович бегает, падает, прячется в ногах у зрителей, замирает там, потом выходит, кланяется, и мы слышим испуганный, сбивающийся голос настоящего Дмитрия Дмитриевича, обещающего партии писать реалистическую музыку, полную жизнеутверждающего пафоса. А на сцене двое людей в черных костюмах переодевают закостеневшего героя в знакомый коричневый костюмчик, усаживают за рояль, воспроизводя фотографическое изображение великого композитора. И вот уже перед нами марионетка, ее заставляют играть, сочинять, но она безвольна и уж точно не жива. Однако, когда двое в черных костюмах ставят деревянную планку и подводят к ней Шостаковича, он словно в полузабытьи, то поднося к ней руки, то снова убирая, все же поднимает ее вверх и вместе с планкой повисает в воздухе, подвешенный, но торжествующий художник.
 
Ему никуда не деться, и маленькой тряпичной куколке Шостаковича суждено в конце концов лежать погребенной под большой материнской грудью…
 
В этом спектакле больше, пожалуй, чем во всех остальных, Крымов взаимодействует со зрителем на уровне рефлексов, на уровне коллективного бессознательного, очень просто, даже грубо. Расстрел портретов опальных классиков (Ахматовой, Мейерхольда, Михаила Чехова и т. д.) и огромная тряпичная баба исполинских размеров в военной фуражке всего лишь аттракцион, балаган, а Анна Синякина, в линялом костюмчике и круглых очках, — настоящая клоунесса, однако все это вызывает неподдельный ужас, доводящий до обмирания сердца и трясущихся поджилок. Когда весь оркестр, состоящий из художников, актеров, кукловодов, монтировщиков, играет нам одну композицию под названием «страх», вдруг неизвестно откуда возникает реальное ощущение, что ты лежишь на кровати в одежде и ждешь, что вот-вот в дверь постучатся… И тогда ты будешь еле ворочающимся языком отрекаться от всего и от всех.
 
Таким вот кошмарным, а может быть, вещим сном завершался фестиваль крымовских спектаклей в канун 2011 года, в котором маленькая Эстония получила новую валюту, поменяв кроны на евро, и стала полноправным членом Европейского сообщества, а Родина- мать продолжила запрещать, цензурировать, снимать с должностей и запугивать талантливых своих сыновей.
 
Февраль 2011 г. ОКСАНА КУШЛЯЕВА Петербургский театральный журнал
 
Фото: Вот такой Таллинн мгновенно построили и раскрасили крымовцы во дворе Линнатеатра в новогоднюю ночь. Фото С. Козич

Фото, Видео, Аудио

Фотогалерея

Спектакли

Сэр Вантес. Донкий хот 2005, Школа Драматического Искусства
Opus №7 2008, Школа драматического искусства
Смерть жирафа 2009, Школа Драматического Искусства
Сны Катерины 2010, Открытая Сцена

История

Виток спирали. Ольга Фукс
Визуальная поэзия театральной лаборатории Дмитрия Крымова. James M. Thomas, 18.08.2011

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO