Дмитрий Крымов. Виктор Берёзкин. Часть 2

2009, Вопросы театра

В одном интервью Крымов признался: «Замешать в кашу текст с визуальностью – моя давняя мечта». Интервью было дано в связи с выходом композиции «Корова» на сюжет рассказа А.Платонова. Если вспомним предыдущие работы Крымова, то попытки «замешать в кашу» вербальный текст и визуальность предпринимались и ранее. В «Торгах». В меньшем объеме – в спектаклях «Донкий Хот» и«Демон». Еще раньше – в «Короле Лире», подназванием «Три сестры».

Как всегда, Крымов указал в программке жанр композиции. Корявым детским почерком написано «Корова. Классная работа ученика 4 класса Васи Рубцова». Таким образом, предлагается история, рассказываемая десятилетним ребенком. История о любимом четвероногом существе – Корове. Корова возникала перед зрителями сначала виртуально – на экране, коим служили простыни, развешенные на протянутом через сцену тросе. Она щипала травку на унылом придорожном косогоре, медленно приближалась к краю экранного изображения, переползала на одну руку исполнительницы, на другую. Актриса прятала заигрывающее с ней экранное пятнышко коровки под кофтой. Начинался сюжет про теленка, – теперь не виртуальный, а вполне реальный по драматизму переживаний, хотя и сновиденчески, миражно фантазийный, как и все остальные перипетии «классной работы Васи Рубцова».

Виртуальная ипостась главной героини появлялась в спектакле второй раз, когда Вася будет делать в своей комнате (тоже киноизображение) уроки. В этой картине зрители видели, как за окном безлошадный отец пахал землю на Корове – женщине, яростно хлещак нутом по согбеннной спине. 

Корова в спектакле Крымова – воплощение доброты и красоты. Паровозы – то, что в конечном счете все это уничтожало. Противостояние доброго начала и злого – главный визуальный мотив  спектакля.  Оба  начала:  доброе  и  злое, звучащие  в  разных «регистрах»: романтически, иронически, игрово, наконец, драматично и трагично, существовали в душе рассказчика, четырехклассника   Васи.   Мальчик   очень   любил  Корову,  но  одновременно  ему  нравились Паровозы. Живя на полустанке, с удовольствием смотрел на них, помогал неумелому машинисту их ремонтировать. 

Чудо  технической  мысли  существовало  в спектакле в нескольких ипостасях. Первая: паровозик  с  двумя  вагончиками,  светясь вечерними огоньками окон, проезжал над головами зрителей. Проезжал как самостоятельный сценографический  «персонаж»  по рельсам, которые проложил над  залом «Манежа» «заведующий ж/д путями театра Александр Назаров». Мастерски выполненный, этот незамысловатый эффект вызывал радостную и веселую реакцию зрителей. (Примерно того же рода, когда на сцене идет, допустим, «настоящий снег»). 

Ничего особо драматического начатый таким  образом  платоновский  сюжет  не  предвещал.  К  тому  же  с  эстетической  точки зрения проезжавший над головами поезд своей откровенно игрушечной иллюзорностью как бы снимал не вполне получившуюся попытку режиссера и его художников превратить пространство Манежного зала в «окружающую среду» – в откровенно намалеванный на клеенке «косогор», взойти на который и занять места зрители могли только после того, как облачались в огромные мокроступы. Зрители послушно выполняли предложенную процедуру, но, оказывалось, что напрасно: под ногами было совершенно сухо. Вспоминалась Прага, где в придуманный теми же крымовцами российский павильон «Наш Чехов» без мокроступов и без зонтов, действительно, войти было нельзя: сверху дождь, под ногами лужи. Здесь же зрители терпеливо высиживали весь спектакль в галошах и на клеенчатой траве, однако ощущение пребывания в мокрой «окружающей  среде» не возникало. Да и не нужно оно Крымову и его товарищам. Все наше внимание – на сцене, на том, что и как там происходит.

А там актеры доигрывали эпизод с механическим поездом. Теперь он – детская игрушка, управляемая пультом. Вася брал поезд с вагончиком в руки, заглядывал внутрь, произносил: «Однажды  из  окна  смотрел  молодой  человек, смотрел на меня»…

Если для мальчика игрушечный паровоз и вагончики – лирически романтическое воспоминание его детства, то для его любимой Коровы – воплощение абсолютного зла, уничтожения всего живого. Сначала – воплощение виртуальное. От этого не менее страшное. После  реплики  мальчика:  «Мама,  скоро  36-й пройдет»  сушащиеся  простыни  становились экраном,  по  которому  из глубины  на  испуганную  Корову  стремительно  несется  Поезд. Тот  же  36-й,  который  Вася  только  что  держал в  руках  как игрушку и  приводил  в  движение пультом, теперь мчался на Корову гигантским стальным монстром. Она испытывала такое же чувство ужаса, какое  пережили  первые  зрители фильмов братьев Люмьеров в конце ХIХ века.  Эта  сцена  –  предвосхищение  трагического финала. Вася срывал простыни вместе с виртуальным грозным поездом. В открывшейся синей глубине пространства  под музыку И. Саца из «Синей птицы» шли в даль за своим «счастьем» Корова и Вася, растягивая за лапы ободранного метерлинковского кота. 

Сценическое  пространство  перекрывалось полностью,  от  края  до  края,  простынями,  образующими  длинный  экран.  По  нему мчался бесконечный товарняк, воплощающий судьбу страны.  Проносились  сотни  платформ,  вагонов. Груз разглядеть невозможно. Рев скорости страшен. В какой-то момент эта неудержимая стихия замедлялась словно заезженная пластинка и останавливалась. Товарняк начинал медленно двигаться в обратную сторону. Так медленно, что зрители могли теперь рассмотреть на его платформах «груз»: мавзолей, ракета, корабль, жираф (ноги-туловище – на одной платформе, шея-голова – на другой), отпрокинутая статуя вождя революции, бюсты Пушкина и Ленина, эйфелева башня, лежащая фигура Станиславского, огромная рогатка… Иронически абсурдную железнодорожную видеоинсталляцию на тему жизни страны сменяли драматичные кадры: в приоткрытых дверях и окнах «столыпинских вагонов» – головы заключенных и морды коров, которых везли на убой. 

Эти три ряда киносюжетов напрямую не связаны с происходящим в рассказе ученика Васи Рубцова. Они воспринимались самостоятельными произведениями видеоарта, призванными средствами сугубо визуальными сказать о том, как жила страна. Во время  репетиций «Коровы» Крымов находился под впечатлением спектаклей Робера Лепажа. Подобно большинству критиков-театроведов, Крымов воспринял симпатичного канадца едва ли не самым выдающимся режиссером современной мировой сцены. Лепаж покорил органичным соединением высоких театральных технологий с душевностью, человечностью. Такое соединение, в спектаклях Лепажа, действительно, имело место. Однако, на мой взгляд, сценическая эстетика канадца отдавала иллюстративностью, вторичностью,  даже  третичностью  (о  высоких технологиях  у  Лепажа  могли  говорить  те,  кто мало видел или забыл Й. Свободу или Р. Уилсона), то самодеятельностью. Стоили же придуманные Лепажем эффекты и трюки, в самом деле, дорого. Чрезмерно  дорого  –  с  точки  зрения  неадекватности художественному их содержанию. 

Главное различие между тем, что нам с особой  гордостью  показал  В.И. Шадрин и столь единодушно вознесла на мировой пьедестал писавшая о Чеховском фестивале пресса, и тем, что делает в бедной лаборатории «Школы драматического  искусства» Крымов с учениками, заключалось в принципиальном различие этих типов театров. Лепаж делает обычные (хотя и «высокотехнологичные»)  драматические  постановки. Крымов – создатель особого вида сценического творчества, театра художника, о сути  которого его канадский коллега, судя по всему, понятия не имеет. (Достаточно сопоставить описанные выше видеоарты с поездами у Крымова и «космические картинки» у Лепажа). У них – разные группы театральной крови. Тот и другой пытаются «замешать в кашу текст с визуальностью», только идут они к этой цели разными  путями.  Нашему  мастеру  «высокотехнологичные» средства канадца вполне доступны (Крымов делает спектакли не только театра художника,  но  и  обычной драматической  структуры), а вот для Лепажа, судя по всему, язык театра художника (в любом его виде и варианте) далек. Он – «всего лишь» режиссер и актёр. Для обычного драматического театра более чем достаточно. Для театра художника – мало.

Тем временем с Коровой в спектакле происходила удивительная метаморфоза. Она превращалась в Прекрасную Даму Серебряного века. Танцевала танго под аккомпанемент четырех музыкантов. Хозяева  – отец, мать, с помощью Васи маленького и Васи взрослого пытались поймать это странное существо, которое было их Коровой. Она, всем своим видом и поведением воплощая теперь образ Красоты, вышедшей  из-под  контроля людей, медленно, задумчиво, шла по рельсам. Навстречу  выдвигался  «настоящий» Паровоз. Это – единственный реальный поп-артовский объект в спектакле, нелепый, неуклюжий, допотопный, варварский. Не чета игрушечным и виртуальным,  что  мы  видели  ранее.  И  в  том, что  крымовская  Корова,  воплощение  доброго  начала  и  красоты, погибала  под  колесами доморощенного  российского  поп-арта,  –  завершение   темы   спектакля   по-платоновски: доброта и красота не спасут мир. 

«Opus  №7»  по  отношению  к  предыдущим опусам   лаборатории   –   рубежный.   Ранее,   в «Донкий  Хоте»,  в «Демоне»  акции рисования, вырезания, компоновки визуальных композиций  исполняли  художники-студенты  мастерской Крымова. В этом качестве они были участниками и создателями сценического действа. Теперь  исполнители  всех  без  исключения  акций – актеры. Художники на сцену не выходят. В. Мартынова и М. Трегубова, разработавшие сценографическое    решение   пространства, костюмный   облик   персонажей,   материально-вещественные   объекты   игры,   вместе   со своим  учителем-автором спектакля,  остались за  кулисами. Там  художникам  находиться  более естественно. В отличие от перформансов, хепенингов, других одноразовых  акций  пластического авангарда, спектакли театра художника  –  произведения,  исполняемые  многократно, и делать это сподручнее актёрам. Как показывает опыт предшественников Крымова (Т. Кантора, Ю. Шайны, Р. Уилсона, А. Фрайера), истинный  театр  художника рождается,  когда главным  «инструментом»  (пластическим,  вокальным,  вербальным) воплощения  визуально  звуковых композиций  становятся  актёры. Они (прежде всего из своей команды, но также и «чужие», с которыми, например, успешно работает Уилсон)  проникаются  этим  особым видом  сценического  творчества  и  открывают  в  себе богатейшие  возможности «жизни человеческого  духа»  в  структуре  театра  художника.  У  Крымова  процесс  постижения актёрами поэтики театра художника начался в  «Трех  сестрах»  («Короле  Лире»).  Войдя  в состав  лаборатории,  актёры  прошли  школу театра художника в «Донкий Хоте», «Торгах», «Демоне»,  «Корове».  Более  того,  в  процессе  работы  над  «OPUSOM  №7»,  став  непосредственными   исполнителями   всех   акций сочиненной  Крымовым  двухчастной  композиции, заявили о желании заняться живописью. Факультативно.  Это  было  проявлением внутренней  потребности  артистов,  почувствовавших  эстетические возможности  театра художника.

Акцию,  открывавшую  «Родословную»,  первую  часть  «OPUSA  №7»,  исполняла  девушка  в пальто до пола. Уборщица со шваброй. Не обращая внимания на публику, сначала терла паркет фойе,  затем  половик  растянутой  на двадцать восемь  метров  игровой площадки  сретенского  Манежа.  Длительность  акции  придавала  ей ритуальный смысл. Уборщица очищала поверхность для выстраивания на ней фигуративной графики  мизансцен.  Приводила  сценическую «землю»  к состоянию  «чистого  листа». Другой «чистый  лист»  –  плоскость  белой  стены,  Она предназначена  для  «рисования» виртуальных изобразительных образов. 

Освободив швабру от тряпки, уборщица отрывала  её  Т-образную  перемычку  от  земли,  – швабра  превращалась  в  «антенну». Антенна улавливала голоса мирового эфира. Они мгновенно   исчезали   при   прикосновении   антенны-швабры  к  «земле».  Снова возникали,  когда швабра  отрывалась  от  пола.  Уборщица,  пораженная этим чудом бережно прислоняла швабру-«антенну»  к стене.  Голоса  мирового  эфира преображались   в   музыку   А. Бакши   и   фразы Л. Рубинштейна, исполняемые  затем актёрами, как звуковое сопровождение акций. 

Выносили,  расставляли  вдоль  стены  семь пюпитров. Становились к ним – шесть актёров, включая уборщицу  (сбросившую  пальто, оставшуюся   в   декольтированном   платье),   –   в ожидании    седьмой    исполнительницы.   Она «рождалась»    из   прямоугольника    в    центре стены.   Сквозь   прорезаемые   в   прямоугольнике  с  изнанки  проёмы высовывались  ноги, руки, черный жгут свернутого ковра, наконец, фигура девушки. Пространство погружалось в полумрак.  Звучало молитвеннее песнопение. Фантастическим образом свет на лица поющих исходил от пюпитров, от музыки. 

Исполнив песнопение у пюпитров, собрав их  в  графическую  инсталляцию  у  стены,  актёры  приступали  к следующей  акции. Брали заготовленные  в  центре  игровой  площадки оцинкованные   ведра.   Подходили   к   стене. Одновременно выплескивали на нее черную краску.  По  белой  поверхности  разливались семь   подтеков.   Они   отдаленно   напоминали человеческие  фигуры. Черные  в  первое мгновение,   они   по   мере   стекания   краски бледнели,    серели,    становились   «тенями». Степлерами  актёры прикрепляли  к  ним  пояса,  черные  шапочки,  пейсы.  Вырезали  по контуру. Закончив «рисование», исполнители надевали резиновые перчатки ярко красного цвета,  вынимали  из-за  пазухи  ярко-красные тряпки  и вытирали  пролившуюся  на  пол  у стены черную краску. Эта, казалось бы, техническая  операция  еще  одного  очищения  площадки, на сей раз от краски, воспринималась как  драматичное  визуальное  событие:  ярко красные тряпки мгновенно чернели. 

«Тени»  на  стене  светились  ореолом  по  вы-резанному  контуру.  Чуть  откидывались  назад. Словно  дышали.  На последнем «вздохе»  падали,  открывая  проёмы  в  стене  Памяти.  Из  проёмов  вырывался  смерч  бумажных  обрывков. Засыпал игровую площадку, актёров, зрителей. Достигнув   кульминации, бумажный   смерч   в мгновение   прекращался.   Актёры   медленно оживали.   Перебирали    бумажные    обрывки. Читали начертанные на клочках прошлого имена предков. 

Девушка   вешала   в   центре   стены   черные пальто и фраки. Из рукавов безголовых костюмных  оболочек  высовывались  руки.  Они жили отдельной  жизнью.  Подзывали  музыканта,  давали тубу. Гладили по голове. Образовывали с актёрами  хоровод  ритуального танца.  Из  висящих  на  стене  костюмов  высыпались  старые фотографии  и  рентгеновские  снимки.  Актёры раскладывали фотографии вдоль ряда зрительских  мест,  по  всей  длине  игровой  площадки. Один  за  другим  поднимали  с  пола  рентгеновские снимки – сквозь них на стене загорались один за другим семь экранов. 

В том, что экранов именно семь, как и «нарисованных» на стене силуэтов, как и количество исполнителей, как и седьмой номер опуса, видится связь с мифологическим значением этого числа.  Как  известно,  оно  выражает  общую идею  человеческого  бытия, мироздания,  вселенной. Семиричность, читавшаяся, ритмически воплощавшаяся на протяжении визуальной композиции «Родословной», а затем во второй части спектакля, – быть может, главное лейтмотивное содержание, связывавшее все акции. 

В  экранных  пространствах  –  фотографии когда-то живших людей. В разных местах стены по отдельности. Все семь вместе. В рост. В фас. Спиной. В профиль. Неподвижные. Медленно оживавшие. Взрослые. Детские. Крупным планом  лица,  глаза,  нос,  уши,  пальцы. В  какой-то момент экранные люди поднимали руки вверх и истаивали. На экранах – пустые пространства их  обитания.  На  одном экране  подпрыгивал детский мячик. Из экранного пространства он перескакивал на игровую площадку, – замершие в неподвижности актёры оживали. Снова замирали от  стука  шагов:  на  экранах,  переходя  из  одного  в  другой,  через  пустые  пространства шел офицер в эсесовском мундире. Поддавал  ногой  детскую  коляску  –  она  выкатывалась с экрана на планшет, к оцепеневшим от ужаса актёрам. В экранах второй части стены эсесовца сменял человек в кожаном пальто и фуражке со звездой. 

На сцену вываливались детские вещи. Актеры  составляли  из  ботинок,  туфель,  сандалей  инсталляцию,  пририсовывали  на  стене Памяти   силуэты   маленьких   фигурок   в очках.   Завершал   эту   акцию   и   композицию «Родословной» в целом актёр, который выходил  в  центр,  где  расчищал от  бумажек  круг. Клал  в  круг  шляпу.  Надевал  черное  пальто. Завязывал  галстук.  Поднимал  с пола  шляпу. Под ней – ботиночки алого цвета. Согнувшись, большой  мужчина  вёл  за  длинные  красные шнурки  крошечные ботинки,  шаг  за  шагом, очень   медленно,   к   скорбной   инсталляции. Оставлял  на  стене  черное  пальто  и  шляпу. Приближался к лежащим на полу фотографиям,  опускался  на  колени.  Поднимая  одну  за другой  фотографии,  произносил  слова  о  том, кто  на ней  изображен.  Длительность,  пространственная растянутость заключительной акции,  как  и  протяженность  стены Памяти, выражали  главный  содержательный  мотив: нескончаемая родословная многих и многих людей, поколений. 

После   завершения   «Родословной»   акция очищения игровой площадки (уже не уборщи-цей со шваброй, а командой монтировщиков) происходила в отсутствие зрителей. Сколь она грандиозна и значительна по смыслу, зрители могли представить, когда после долгого тридцатиминутного антракта возвращались в зал. 

Пространство    лирически-ностальгических композиции  о  судьбе  многих  преобразовано в концертно-музыкальное пространство о судьбе одного, единственного, Творца. Об этом – экспрессивная, гротесково-цирковая композиция второй  части  спектакля.  Места зрителей  расположены  теперь  в  форме  каре.  В  центре  на паркете  игровой  площадки  –  островок,  оставшийся от визуального мира «Родословной», от стены Памяти: обрывки картона, листы с «тенями». На них – бутафорский рояль. Пока зрители рассаживались, работяги продолжали его сколачивать,   доделывать,   проверять   прочность ножек.  Нелепое  в  своей огромности  бутафорское сооружение – первая ипостась рояля как лейтмотива композиции. И первый вещественный объект, с которым играл-действовал главный персонаж спектакля. Его, в облике маленького  мальчика,  выводила  гигантская  фигура Матери (управляемая  актерами-операторами: изнутри – перемещением, снаружи – движением рук). Огромная кукла высвобождала ребёнка из замотанного шалью пальто, выталкивала на  волю  и,  усевшись  в  кресла,  наблюдала  как её  сын  осваивал  это  сооружение. Медленно обходил.  Разглядывал.  Пробовал  запрыгнуть, залезть. Срывался. Повторял попытку с другого конца.  Забравшись, наконец,  в  рояльное  нутро,  проваливался  сквозь  дыры  днища  на  пол. Снова  влезал.  Шел  по  краю,  балансируя  как над пропастью.  Раскачивал,  опрокидывал  рояль на пол ножками вверх. Поворачивал на бок, образуя «горку». По диагонали рояльного ребра взбегал на вершину и тут же, услышав звуки шагов,  скатывался,  прятался  в  нутро,  закрывался куском картона. Появившиеся работяги ставили рояль  в  нормальное  положение. Клали  картонную крышку, электропилой придавали ей форму деки. Закончив своё дело, уходили. Дека, выталкиваемая   ногой   лежавшего   внутри   мальчика, поднималась в вертикальное положение.

Акция  освоения  ребенком  «музыкального инструмента» – в форме детской игры и одновременно   клоунской,   буффонадной работы с  «цирковым  аппаратом»  –  происходила под фонограмму  фортепьянного  трио,  одного  из драматичнейших  поздних сочинений  велико-го композитора ХХ века, чьим именем названа вторая  часть  спектакля.  И,  напротив,  следующая акция, трагического содержания, исполнялась – протанцовывалась под музыку веселых, жизнеутверждающих шлягеров мюзикхольного, балетного  характера,  вальсов,  полек, галопов раннего периода творчества. 

Второй персонаж композиции – кукла Мать, воплощение Мощи, Власти, Силы, рождающей и смертоносной.  Кокетливо  покачивая тор-сом,  она  исполняла  «танцевальный  номер» отстреливания, как в тире, одну за другой фо-тографии  выдающихся  Творцов  ХХ века.  Как и экранов в стене Памяти, их семь. Шесть раз попадала точно в сердце. Седьмого, главного героя,  убегавшего  от  неё, крутившегося  по полу,  уползавшего  на  коленях,  сжимавшего в  комок,  преследовала  с  пистолетом  в  руке. Распластавшись на полу, он замирал в ожида-нии последнего выстрела. Его не последовало только  потому,  что  кончились  патроны.  Мать игриво делала  зрителям  книксен  и  исчезала за красным  бархатным занавесом. 

Танцевальная  акция  преследования  сменялась акцией  награждения  чудом  спасшегося  героя  высокой  наградой  Родины.  Из-за занавеса выползала рука Матери, гигантским «удавом»   охватывала   маленькую   фигурку. Рука  прикрепляла  к  фраку  огромного размера   орден,   прокалывала   крепящим   штырем  фигурку  насквозь.  Акцию  награждения завершало  склонение  головы  к руке в поцелуе, – визуальное выражение того, о чем в этом момент голос награжденного произносил в транслируемой благодарственной, верноподданнической речи. 

С этого момента герой застывал в неподвижности. С ним обращались как с куклой. Снимали фрак,  надевали  домашний  костюм. Сажали  на табурет  в  центре  сцены.  Окружали  стенами квартиры.  Клали  руки  на  клавиатуру  черного рояля, на сей раз не фанерно-бутафорского, а как  бы  настоящего.  Звуки  музыкальной  темы Нашествия возникали будто сами собой. Стены исчезали.   Уезжал   рояль,   горящий   изнутри живым  пламенем.  Посреди  опустевшего  про-странства   оставалась   неподвижная   фигурка на табурете с протянутыми над отсутствующей клавиатурой пальцами. 

И только услышав вновь зазвучавшую трансляцию официальной словесной демагогии, фигурка  в  последний  раз  оживала. Поднимала голову, словно пытаясь увидеть, откуда низвергался невыносимый текст. Начиналась заключительная акция, Герой взбирался на подвешенную над сценой трехрожковую люстру, на распластавшегося в воздухе человека, который люстру держал,  и далее  вверх  по  тросу.  Взбирался,  чтобы вырвать  провод радиотрансляции.  Вырывал  и вместе  со  всем  этим  единственным  в спектакле вертикальным «объектом» падал на пол. 

Тема Нашествия  исполнялась  без  участия ее  Творца,  –  как  действо сценографическое. Надчеловеческого, вселенского значения. Пространство  заполняли  семь  оцинкованных роялей. Их сражение – кружения, сталкивание, сшибки,  оглушительные удары,  – экспрессивная кульминация обеих частей «OPUSA №7».

Композицию спектакля завершало визуально-музыкальное  соло  Матери.  Она  пела  над крошечной кукольной фигуркой своего сына песню  о  Волге,  которая  течет  издалека  долго, конца и края нет. Пела душевно, красиво, пронзительно. Слегка покачиваясь в такт, открывая  глаза,  рот.  Прижимала  кукольную  фи-гурку ребенка к груди, огромной рукой нежно гладила по головке. Медленно, медленно опускалась. Бережно клала фигурку на пол, склоня-лась над ней, закрывала её гигантским телом. 

Если акции первой части спектакля носили виртуальный   характер   –   изобразительный, проекционный,   инсталляционный,  то вторая часть  –  это  игра-действие  с  вещественными объектами и с куклой. Здесь искусство актеров лаборатории  Крымова,  их умение  органично, мастерски, с удовольствием существовать в эс-тетике театра художника проявилось особенно сильно.  Прежде всего  у  А.  Синякиной  в  роли главного героя. И у её товарищей, которые вели, двигали,   озвучивали   второго   персонажа,   гигантскую фигуру куклы, исполняли сценографичес-кое сражение роялей и другие визуальные акции. 

«Opus №7» рубежный по отношению к предыдущим шести не только потому, что функция исполнителей  акций  театра  художника  здесь полностью   перешла   к   актерам.   Коренным образом   поменялось   восприятие   сделанного   Крымовым   критикой.   Это   первая работа лаборатории,    которая    вызвала    отторжение. Причем практически единодушное. Случилось то, что ожидалось.

О предыдущих  опусах  писали  в  целом  доброжелательно. Пытались, кто как может, определить природу этих спектаклей, путаясь в терминологии.  Однако  обязательно  должен  был наступить момент, когда критика, занимающаяся обычным театром, обученная, воспитанная, практикующая в русле его эстетики, столкнётся с  невозможностью,  опираясь  на  эту  эстетику, воспринимать особый вид сценического творчества – театр художника. Момент наступил. 

Симптоматично единодушие критиков. Совпали даже слова недовольства: «повтор» и «банально».  Нечто  подобно приходилось слышать  в  свой  адрес  и  другим  мастерам театра художника.  Однако,  упрёки,  понятные,  когда речь  идет  о режиссерах обычного театра  как искусства  интерпретации (литературного  текста,  музыкальной  партитуры),  по  отношению к   создателям   театра   художника   неуместны. Театр  художника – всегда  сугубо  личное  высказывание, всегда – монотема, раскрываемая от спектакля к спектаклю. То, что воспринимается «повтором»,  есть  индивидуальные  средства   выразительности   художника,   его   стиль. Стиль Роберта  Уилсона,  которому  он следует на протяжении вот уже полувека. Стиль Юзефа Шайны, десятилетиями воплощавшего (на сцене, в живописи, в инсталляциях, энвайронментах) одну и ту же личную монотему концлагеря и  выслушивавшего  в  свой  адрес:  «ну сколько можно?».  Стиль  «оживших  скульптур»  Питера Шумана.  Стиль  «пластических  сюит»  Лешека Мондзика. Стиль Александра Тышлера, всю жизнь сочинявшего на холстах и листах бумаги сказочно-фантастических  персонажей  станко-вого театра  художника  – прекрасные  женские модели,  несшие  на  себе  букеты,  натюрморты, парусники, балаганы, замки, дома, целые горо-да, и не обращавшего внимания на ропот: «как ему не надоест делать одно и тоже». 

Свой  стиль,  своя  монотема  –  у  Крымова. В  этом  ценность  его  театра  художника.  Этим интересен  каждый  его  опус,  В  том числе  – опус №7. Всё, что воспринималось ь критикам «повтором» и «банальностью», похожим на яко-бы  виденное  у  других режиссеров  в  обычном театре,  в  кино,  еще  где-то,  для  Крымова  –  его личное,  его  душевная  боль,  сценически  выраженная только  ему  присущим  способом.  Если же кому-то это, действительно, надоело, можно пойти туда, где театр понимается, как искусство интерпретации.  Таких  театров  –  подавляющее большинство.  В  отличие  от  театра  художника. Странных людей, которые занимаются этим видом  сценического  творчества,  –  во  всем  мире единицы. Много их не может быть по определению. Как и зрителей, в том числе профессиональных,  способных  непредвзято  воспринимать искусство визуальных композиций. 

Театр  художника,  который  создает  Крымов, родился   на   факультете   сценографии   РАТИ. В 2003 году основатель и руководитель факуль-тета  С.  Бархин  предложил  Крымову  набрать курс.  А  еще  раньше  сделал  обязательным  для учебного процесса придумывание  и разыгрывание  студентами  спектаклей.  Ни  в  каком другом  Институте,  где  готовят  сценографов, ничего подобного не  было  и  нет.  И  хотя  «коллективные  сочинения»  крымовской  команды вышли  далеко  за  рамки  учебного процесса, стали самостоятельным  явлением  российской культуры,  хотя  пути  Бархина  и  Крымова  разошлись, именно Бархин – «крестный отец» нового театра художника. 

За стенами РАТИ возможность жить и развиваться этому театру художника дал Ан. Васильев. Оценив оригинальность и своеобычность самого первого опуса, «Недосказки», Васильев включил  его  в  афишу. Предоставил  Крымову  и  его команде  – статус лаборатории  «Школы  драма-тического искусства», обеспечив тем самым воз-можность самостоятельного существования.. 

02.02.2009. Вопросы театра. Виктор Берёзкин.

Спектакли

Корова 2007, Школа Драматического Искусства
Opus №7 2008, Школа драматического искусства

Лица

История

Театр в художнике. Беназир Абрарова
Дмитрий Крымов. Виктор Берёзкин. Часть 1

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO