Дмитрий Крымов. Виктор Берёзкин. Часть 1

2009, Вопросы театра

Если считать, что к театру художника как особому виду сценического искусства, исторически вели открытия в сфере, с одной стороны, сценографии, с другой – визуального творчества, то Крымов в полной мере познал и то, и другое. Сначала, с середины 70-х и до 90-х годов, оформлял спектакли, прежде всего в постановке А. Эфроса. Затем, уйдя из театра, десятилетие занимался живописью, где также достиг значительных успехов. Теперь создает свой театр художника.

Первый режиссерский опыт, «Гамлет» 2002года, ничем не предвещал того, чем Крымов занимается сегодня. Это был спектакль обычного драматического театра, поставленный по просьбе и для В. Гаркалина. В этом спектакле была привычная для драматического театра иерархии средств выразительности: пьеса – текст – актерское исполнение. Первый режиссерский опыт Крымова не понравился большинству рецензентов. Спектакль оценивали по установившимся театроведческим критериям. И у меня, к этим критериям безразличного, спектакль вызвал двойственные чувства. С одной стороны, интерес – еще один талантливый сценограф и живописец в роли постановщика. С другой, – сожаление от того, что спектакль сделан в эстетике обычного драматического театра. Его автор – художник. Творческое мышление и видение художника, по природе своей, принципиально отлично от режиссерского. Зачем идти в том же русле, в котором работает большинство режиссеров? То, что может художник, не сделает ни один режиссер. Даже самый выдающийся. Я говорю о театре художника. 
 
К началу ХХI века театр художника, как особый вид сценического искусства, за рубежом о себе уже заявил (Т. Кантор, Ю. Шайна, Л. Мондзик – в Польше, А. Фрайер, Х. Загерт, А. Мантей – в Германии, П. Шуман, немец, работающий в США, и, конечно, «человек мира» американец Р. Уилсон). В России тогда был всего лишь единственный пример – петербургский АХЕ. В Москве ничего подобного не наблюдалось. 
 
Спустя два года после «Гамлета» Крымов показал действо эстетически совсем иного рода – визуальный, пластический перформанс «Недосказки». Затем, в следующие сезоны, были поставлены «Донкий Хот» и «Демон. Вид сверху». Все три опуса стали заметными событиями в культурной жизни. Они – ни на что не похожий сугубо личностный, можно сказать, лирический и грустный театр художника.
 
Впрочем, непохожесть, личностность – первичные общие черты театра художника, как особого вида творчества. Сочиняя пластические композиции, акции, «живые картины», создатель такого театра воплощает свои самоценные идеи, – подобно тому, как это делает живописец или скульптор. Только в отличие от них воплощает не на холсте и не в камне, – в сценическом пространстве и времени. Замкнутость театра художника исключительно на личности его создателя методологически прямо противоположна принципиальной открытости иных видов драматического и музыкального театра к сотворчеству актеров, режиссеров, сценографов разных индивидуальностей, которые приходят на сцену, чтобы интерпретировать литературное или музыкальное произведение.
 
Особенность крымовского театра художника в том, что здесь личная тема существует в форме «коллективного сочинения». Оно под руководством мастера придумывается, создается, исполняется студентами-сценографами и молодыми актерами. Для их руководителя и для них все три опуса это лирическое высказывание о том, что их более всего волнует и тревожит. «Недосказки» – расставание с детством, прощальный взгляд на русские сказки, прочитанные хотя и иронично, но жестко драматично, даже трагично. «Донкий Хот» – оситуации изгойства, в которой оказываются, и в жизни, и в искусстве, те, кто «высовывается»: «человека уничтожают только за то, что он отличается… Остальное происходит на почти биологическом уровне» – говорил Крымов в одном из интервью. – «Карлики не любят высокого». «Торги», показанные между «Недосказками» и «Донкий Хотом» и исполненные молодыми артистами в сценографии студентов, – о продаже «вишневого сада», коим для Крымова и его команды была приютившая их «Школа драматического искусства», об изгнании хозяев из театрального дома на Поварской. Опус №3, «Демон. Вид сверху» – о попытке побиваемых и изгоняемых подняться над сиюминутной ситуацией, посмотреть на жизнь, на вековечную, преходящую людскую суету, на мироздание остраненно, с большого отдаления, из поднебесья. 
 
В каждом спектакле пробовались, разрабатывались разные средства выразительности. Искали свой тип театра художника.
 
«Недосказки» создавались, когда студенты Крымова учились на втором курсе. Спектакль состоял из семи картин – акций. Это было преображение фигур в зримые образы персонажей и последующая игра в облике этих персонажей с предметами, фактурами, куклами. Преображение осуществлялось с помощью разрисовывания фигур и их обряжения костюмными элементами. Лики Жениха и Невесты рисовали – ему на спине, ей на груди (нос, рот, глаза, изображаемые на чашечках белого бюстгальтера). У Ивана-Дурака один глаз начертан на щеке, второй – на засунутом в рот шарике, скатанном из туалетной бумаги; нос – на шее. Физиономия Бабки намалёвана на спине и, когда исполнительница поднималаопускала то одно плечо, то другое, изображала гримасы недоумения, испуга, недовольства. Лицо Красной Шапочки – вся верхняя половина фигуры исполнительницы: глаза нарисована на предплечьях, нос – на листе бумаги, который, словно маска, спускался от головы, Губы изображали раскрашенные красной краской руки, сложенные на груди, одна над другой. Две маски (спереди – огромный женский краснощекий лик, сзади – мужской, с выражением растерянности, забитости, затюканности) – у исполнителя попеременно ролей Старухи и Старика в сюжете сказки о золотой рыбке.
 
Приняв облик того или иного персонажа, исполнители совершали акции игрового характера. Старуха прорезала ножом в картоне нарисованное отверстие рта, впихивала туда пойманную Стариком золотую рыбку; зрачки от напряжения вылезали, раздувались, становились то больше, то меньше, лопались, уползали внутрь глаза. У Невесты после приближения Жениха на поясе вырастал белый пузырь. Покинутая Женихом, она отпиливала себе деревянную ногу, закутывала фатой, горестно укачивала как «ребенка». Обернутый бумагой шар с нарисованными глазами и ртом изображал Колобка, он медленно полз по столу и, достигнув края, падал на пол. В финале Иван-Дурак вытягивал из детской коляски «младенца» – толстый вентиляционный шланг. «Новорожденное» чудище – воскресшего Змея Горыныча вели все исполнители. Чудище уползало. Оставшаяся в полном одиночестве Невеста, зачерпнув из детской коляски пригоршни «снежинок», засыпала себя и сцену снегопадом.
 
Когда после «Недосказок» Крымов выпустил «Три сестры», композицию по «Королю Лиру», могло показаться: он возвращается к тому, что пытался делать в «Гамлете», – к драматическому театру. Он снова работал с актерами, с пьесой, хотя и интерпретированной своеобычно. Превалировал шекспировский текст. Его было, естественно, много. Но, в отличие от «Гамлета», здесь имелись два запоминающихся эпизода, исполненных средствами пластической выразительности. Прежде всего «живая картина» безмолвного пролога с игрой Лира и Шута в пинг-понг: под музыку Шопена они замедленно ударяли красными ракетками по невидимому «шарику» и легкая фигурка девушки, подобно «шарику», изящно, грациозно «перелетала» через сетку. Второй эпизод: акция превращения огромного Шута в амбалаж. Лировы дочки шутливо-жестоко заматывали, упаковывали его скотчем вдоль и поперек: руки, ноги, голову, рот, все тело. 
 
Если «Лира» Крымов ставил как драматический спектакль с вербальной основой, в который вводил элементы театра художника, то «коллективное сочинение «Донкий Хот» – визуальное представление с участием актёров. Проблема включения актера в структуру театра художника – общая, можно сказать основополагающая для этого вида театра. Решали её, каждый по-своему, и Кантор, и Фрайер, и Уилсон. У Крымова вместе со студентами-сценографами в спектакле играли ученики актерского курса В. Гаркалина. Им были поручены главные партии Донкий Хота и Дульсинеи. Партии исполнялись пластически. Лишь в редкие моменты озвучивались текстовыми фрагментами (из монолога гоголевского сумасшедшего, из «Акта психиатрической экспертизы Даниила Хармса», из завещания Дон Кихота).
 
Начинала спектакль акция превращения пятой студии на Поварской в сценическую площадку. Студенты-сценографы высыпали на пол опилки. Из ботинок. Из рукавов, кармановподола юбки. С головы. Из чемодана и мешков. Из распарываемого чучела отчаянно визжащей любимой собачки. Выпотрошенное чучело становилось куском ткани – платком, которым девушка повязывала голову. Затем исполнители преображались в «испанцев». Опустившись на колени, они изображали «карликов» с картины Веласкеса. Распахивали борта черных пальто, извлекали детали испанских костюмов. Углем рисовали усы, бородки. Выстраивались за картоном, изображавшим холмистый пейзаж с ветряными мельницами. Костяшками бухгалтерских счетов, как кастаньетами, отстукивали танцевальный ритм.
 
Сбоку появлялась фигура высотой два человеческих роста фигура – Донкий Хот. Его визуальный и одновременно психологически точный образ, сочиненный Крымовым, воплощали – с помощью режиссера по пластике А. Щукина – два актера. Один стоял на плечах другого. Для зрителей они были скрыты длиннющем, до пола, черным пальто. Увидев нарисованные мельницы с крутящимися ветряками (бухгалтерские счёты «карликов»), Донкий Хот с «копьем» наперевес «скакал» навстречу врагам. Пейзаж разъезжался, и Донкий Хот оказы вался между расступившимися «карликами».
 
Они забивали его дубинками насмерть. За занавеской прозекторского анатомического театра средствами теневого театра разыгрывалась (под звуки песенных, текстовых, разных прочих обрывков радио и телеэфира) процедура анатомирования Донкий Хота. Человек в белом халате отстригал непомерно длинные ногти и фаланги пальцев. Другой прозектор срезал редкие волосики на черепе и отпиливал ножовкой затылок вместе со шляпой. Лез в «голову». Доставал из нее книги. Пинцетом вытаскивал бумажную фигурку – силуэт коня Росинанта, поджигал зажигалкой. Затем вынимал бумажную ветряную мельницу, потом «даму сердца». Отстригал ножницами её бумажные руки, ноги, голову. Наконец, обнаруживал сокровенное, – светящийся шарик. С презрением бросал этот сгусток поэтического сознания героя на пол, поддавал ногой, как футбольный мяч. Измерив длину скелета, прозекторы приступали к его укорачиванию: разрезали ножовкой на части, разбивали кувалдой.
 
К сценической жизни героя возрождали два пациента психиатрической больницы. Тот, что поменьше, впрыгивал на плечи товарищу. Облачались в длинное черное пальто – перед зрителями снова возникала высоченная фигура Донкий Хота. Прижавшись спиной к стене, он шарил по карманам свисающими до колен руками. Вынимал зажигалку, её подносила к сигарете третья рука, высунувшаяся из полы пальто. Две другие держали «Акт психиатрической экспертизы Даниила Хармса», после чего он комкал тремя
руками бумажку с диагнозом, отбрасывал в сторону и в изнеможении падал на опилки.
 
Подняться ему помогала «карлица» – Дульсинея. Начиналась лирическая сцена любви – очень маленькой и очень большого. Она стряхивала с его пальто опилки. Лечила, прикладывая тампон к ссадинам на руках и лице. Пыталась с колен допрыгнуть к его лицу. Ласковым, бережным жестом тянула к нему ладони. Преодолевая смущение, он наклонялся к ней. Они кружили в нежных объятиях. Сначала вместе, затем он, длиннющий, вокруг неё, достающей ему лишь до пояса, – несмотря на то, что к этому моменту она уже поднялась с колен на ноги, выросла, превратилась из «карлицы» в обычную девушку. В любовной игре она манила его, отбегала – подбегала, вспрыгивала ему на руки.
 
В окружении черной толпы Дульсинея исполняла сольный танец в ритме Фламенко. Музыка Фламенко переходила в военный марш из последнего акта классических мхатовских «Трех сестер». Когда ностальгически трогающие за душу звуки стихали, на опустевшей сцене зрители видели лежащую длинную фигуру Донкий Хота, вторично убитого толпой.
 
Перформеры клали поверх фигуры куски чистого картона. На картонах рисовали черной тушью контуры головы, туловища, рук, ног. Каждую часть тела вырезали. Нанизывали на шесты и синхронным движением поднимали. От умершего отлетела душа, принявшая облик контуров его фигуры. Ведомая (подобно дракону в китайских обрядовых действах) на шестах восьмью перформерами, «душа» летела через пространство зала. Воспаряла над зрителями. Тыкалась в потолок, в окна, в стены. Не найдя выхода, разбивалась и разлеталась на части. «Осколки души» уносили, как отыгранный реквизит.
 
Последний раз Донкий Хот оживал от ржания верного Росинанта. Вместе с Дульсинеей оказывался у разбитого пианино захудалого кинотеатрика. На экране демонстрировались «документальные» кадры из жизни Донкий Хота» в ХХ веке. Тощий, нелепый великан в черном пальто на Эйфелевой башне. В пустыне наверблюде. Около иерусалимской Стены плача.Во время аудиенции у Папы Римского. Рядом сполитиками (Рейган, Горбачев). На многолюдном американском митинге, где ораторствует Мартин Лютер Кинг. На фоне небоскребов –почти соразмерный с ними по высоте. В дерев-не наблюдает за работой старой крестьянки. Летит в балетном прыжке вместе с Михаилом Барышниковым. Ведет беседу с Л.Н. Толстым. Позирует в группе битлсов. В окружении негритянских детишек. В компании с играющим на рояле молодым Шостаковичем и слушающими его Мейерхольдом и Маяковским, – сюжет известной фотографии конца 1920-х годов.
 
После демонстрации слайдов Донкий Хот и Дульсинея исполняли песню, которая прерывалась свистом. Поющих забрасывали апельсинами и шкурками от бананов. Донкий Хот скидывал пальто, – скрывавшиеся под ним психи обижено уходили. Больше герой спектакля в человеческом облике уже не появлялся. Его образ представал в виде маленькой фигурки. Дульсинея водружала фигурку на протянутый из глубины к первому плану канат, и кукольный Донкий балансировал, словно канатоходец. Терял равновесие, срывался, повисал внизголовой. Его сбрасывали на пол. Финальная ипостась героя спектакля – тряпичное чучело гигантского размера. Его несла, подняв над головами, траурная процессия. Опускала у ног зрителей. Доставала из карманов пальто листки со словами завещания и множество очков. Справив «тризну», перформеры на коленях, став снова «карликами», покидали сцену.
 
С вошедшими в его команду молодыми актерами Крымов реализовал давний замысел постановки композиции из текстов четырех пьес Чехова. Спектакль назывался «Торги». Композицию по мотивам пьес Чехова Крымов придумал лет пять тому назад. Показал А. Васильеву. Тот начал репетировать. Играть должны были актеры давних спектаклей А. Эфроса (Волков, Ширвинд, Калягин, Яковлева, Грачев, Коренева). Они должны были напомнить о прекрасном «вишневом саде» искусства великого режиссера. Однако собрать актёров вместе на длительный период не удалось. Репетиции прекратились. Тем не менее, мысль о спектакле не оставляла Васильева. Через какое-то время работа возобновилась с актерами, игравшими уже в его собственных знаменитых постановках минувших лет («Взрослая дочь», «Серсо»). Теперь это должнабыла быть – в режиссуре на сей раз А. Шапиро – ностальгия по тому их общему васильевскому «вишневому саду». И снова не удалось соединить вместе разбредшихся по разным театрам и киносъемкам «звезд». И вот в 2006 году жизнь побудила Крымова самому осуществитьдавний замысел. Для него, для его молодых актеров и студентов-сценографов продаваемым, уничтожаемым «вишневым садом» теперь былтеатр Васильева на Поварской. Как уникальное явление российской культуры и как их собственное «альма матер», место, где рождались ихпервые постановки – «Недосказки», «Шекспир.Три сестры», «Донкий Хот». В программке так инаписали: «В роли Вишневого сада – 3124 кв. м.театра «Школа драматического искусства» на Поварской, дом 20». В спектакле этот «дом 20» и его окрестности, ближние (церковь) и дальние (башни Кремля, Триумфальная арка, высо-тка МГУ) выполнены студентами сценографической мастерской Крымова В. Мартыновой и М. Трегубовой из речного песка в виде макета. Макет был выстроен на полу, затянутом черной полиэтиленовой пленкой… В глубине, у задней стены слева поставили натуральную бетономешалку с зияющим черным жерлом, готовым в ажиотаже всеохватной московской стройки-перестройки поглотить, перемолоть, превратить в бетон и эту хрупкую песочную «архитектуру».

Драматическое искусство актеров (произносимый ими текст, пение, тем болеепластика) стали здесь слагаемыми сочинённой Крымовым композиции в духе театра художника.  Композицию  составляли  десять визуальных  акций,  звучащих  поэтическими ритмами вербально-музыкальной партитуры и образующих «живые картины».

Первая акция – сценографическая. Две девушки  и  три  юноши  достраивали  макетный «дом 20». Протаптывали-прочерчивали дорожку – «аллею». Втыкали в песочный рельеф прутья от веника, прилепляли кусочки ваты – рядом с домом расцветал «вишневый сад». Акция создания сценографического мира чеховских персонажей переходила в акцию расставания с этим миром. Присев на корточки, смотрели через окна внутрь, прощались с домом. Силуэтная композиция покинутого, опустевшего песочного дома и сада погружалась в темноту. Долгая томительная пауза, после которой начиналась следующая акция.

Присев за домом, актеры вытягивали из-под него, словно из могилы, тряпичных кукол в че-ловеческий рост. Одну. Вторую. Третью. Три сес-тры в белых старинных платьях, рыжеволосые,с тонкими шеями и болтающимися руками-ногами. Ласково поглаживали. Стряхивали песок, сдували пыль. Обнимали. Бережно укладывалина землю. Вытаскивали четвертую куклу – Петю Трофимова. Кружились с куклами сначала вмедленном вальсе, затем быстрее и быстрее. Качали на руках. Поднимали над головой. Крутили. Завершалась акция инсталляцией: к задней стене приткнулись кукольные фигуры сестер, а кукла Пети, беспомощно распласталась на бетономешалке, головой в жерло.

Третья акция – на тему сбора «средств» для выкупа дома на торгах. «Средства» – сушки. Ими украшали и себя (венком на голове), и фасаддома. Ими играли, преобразовывая лицо в маску (две сушки в глазах, одна во рту). Высыпали сушки в таз, добавляли кто что мог: медную мелочь, пачку банкнот, пиджак, пальто, папку слистками лопахинских проектов, волчок.

Из-под дома вытаскивали чучело убитой Треплевым чайки. На бездыханную тушкуклали женские наручные часы – звучала реп-лика о дорогих маминых часах, разбитых пьяным Чебутыкиным. Чуть раньше он дарил имениннице Ирине самовар с портретом Путина. Самовар ставили посреди песчаного Кремля, где он и пребывал до конца спектакля.

В пятой акции соединялись вербальные ивокальные средства выразительности. Актеры, распеваясь, преображались в оперных персонажей (надевали манишки, перчатки, эполеты, серьги, открывали плечи, делали декольте). Опустившись на колени, в композиции скорбной «живой картины» совершали отпевание (на фразы чеховских текстов) – хором и по отде-льности, сольно – своего «вишневого сада». В руках горящие свечи. Сцена погружалась в темноту. Видны только движущиеся огоньки свечей. Их танец сменялся танцем актеров, – уже без свечей и не печальным, а веселым: хлопали ладонями по груди, по ногам, прыгали через дом, падали на землю, дергались в конвульсиях, замирали в изнеможении. Поднявшись, перформеры направлялись к задней стене, где сидели белые кукольные фигуры трех сестер. Выносили кукол на первый план. Упаковывалив черный полиэтилен. Заклеивали скотчем.

Седьмая акция начиналась опусканием черного куля с куклами под дом, туда, откуда их из-влекли в начале спектакля. Прохожему – тощему долговязому солдату в ушанке – отдаваливсе, что собрали для торгов. Положив на голову чучело чайки, актриса произносила монолог Ирины. В наиболее патетических местах из чучела на ее смущенно и печально улыбающеесялицо лилась струя жидкости.

Тема похорон завершалась в восьмой акции. Дом поднимали и уносили в глубину. Вземле открывался черный проем. На негоопускали могильную плиту. Каждый актер сыпал свою горсть песка.

На крышу дома водружали длинную доску. На ней разворачивалась девятая акция. Вцентре сидела «Раневская». На концах стояли «Дуняша» с красным зонтиком и «Ирина» с черным. В какие-то моменты рядом с ними на качели впрыгивали «Епиходов» и «Тузенбах». Тут жесоскакивали обратно на пол. Раскачивали до-ску. Медленно. Быстрее. Быстрее. «Раневская» сбрасывала на пол куклу Пети, швыряла листки «писем» парижскому возлюбленному. Доскастремительно крутилась, разгоняемая, как карусель, бегущими «Дуняшей» и «Ириной». Набрав скорость, они отрывались от пола и, повисая на кружащейся доске, оказывались всостоянии «свободного полета». Вдохновенная визуальная метафора мечты, веры в лучшее будущее, благополучное разрешение невзгод, несмотря на уничтожение «вишневого сада», чеховского и нынешнего, поварского, обрывалась с остановкой доски. Актеры медленно уходили. Оставался солдат в ушанке. Поддавал ногой по песчаной церквушке, по «саду». Закуривал, стряхивал пепел на могилу, бросал окурок, затаптывал ботинком.

Пятый опус «коллективного сочинения», «Демон. Вид сверху» – спектакль, «нарисованный» девятью художниками и четырьмя актерами на листах бумаги, белых и черных. Выбор рисования в качестве формы спектакля обусловлен тем, что зрители на сей раз располагаются над ареной игровой площадки. Арена – не продолжение зрительного зала по ту сторонурампы, как бывает обычно, а плоскость, на которую смотрят сверху. Трехъярусная кольцевая архитектура зала «Глобус» в здании на Сретенке оказалась адекватна сути замысла: взглянуть на мир из поднебесья, с огромной высоты. В данном сюжете – взглянуть глазами летящего над землей, над людьми, над временем, существа, демона, духа изгнанья, черного ангела. Но также – и прежде всего – глазами самих создателей спектакля. Им открылась «любовно-горестная картина мира». Эту картину они и рисуют для зрителей, сидящих на трех ярусах сретенского «Глобуса».

Как и в предыдущих опусах, структура спектакля – серия художественных акций. На сей раз их двенадцать. Они следовали не по логике сюжетной драматургии, как в обычном театре, а свободно возникающими мотивами, порою кажущимися далекими друг от друга во времени и пространстве, но связанными ассоциативно.

С высоты скрывающихся в полумраке театральных небес, под крики и улюлюканья, стремительно падала на арену черная тряпичная масса. Распластывалась бесформенной кучей. Громадная черная «клякса» на чистой белой поверхности. Художники-перформеры, девушки и юноши в белой униформе, заляпанной краской, придавали этой куче форму – создавали из нее объект под названием «Демон». Расправляли тряпичные крылья, руки. В разные места вставляли, привязывали прутья. Прикладывали картоны с изображениями огромного глаза, огромного носа, огромной ступни. Прицепляли концы свисающих веревок. Встав по кругу, начинали медленно поднимать, – и тут же опускали веревку. Демон рушился на арену. Еще разподнимали, уже выше – и снова он падал вниз. Только с третьего раза печальный черный ангел взлетал и зависал в театральном небе, где пребывал до конца спектакля. Звучала запись арии из оперы «Демон» в исполнении Шаляпина. Арена с замершими по ее окружности перформерами опускалась. Когда достигала предела (четыре метра ниже первоначального уровня), шаляпинский бас отдалялся и стихал. На белом листе арены – гигантский силуэт Демона.

Силуэт исчезал. Белый круг арены стано-вился экраном, на который проецироваласьсочиненная студентами-художниками пяти с половиной минутная мультипликационная панорама Земли. Горы, холмы, грузинские храмы. Кресты погоста. Поля. Пасущиеся овечки и пастух. Косари. Вьющаяся, разветвляющаяся лента реки. Плывущий по ней кораблик. Над землей белая фигурка Икара. Летят белые птицы. Черно-белая графика пейзажа сменяется морской стихией с косяками черных рыб в ее глубинах. Тревожный синий цвет моря сменяется зелеными лесами и садами, залитыми солнцем полями, картинами селений, городов. Над домами витебского местечка – шагаловские влюбленные. И тут же – самолеты с крестами на крыльях. На дома летят бомбы. Взрывы, пожарища. Земля превращается в выжженную пустыню. Визуальная кода этой изобразительной «симфонии» – заливающая белую поверхность арены живопись храмовых фресок и лик Христа.

Третий «вид сверху» – сотворение мира. Девушка и юноша рисовали на покрывающем арену бумажном листе длинными кистями («дилижансами»), макая их в ведра счерной краской, контуры мужской и женской фигуры. Девушка рисовала Адама. Юноша – Еву. Посредине изобразили ствол и крону древа познания. Звучал хорал Баха. Нарисовав библейскую картину «рая», приступали к «физическим действиям». Девушка вынимала зеленое яблоко, откусывала, клала на крону. Юноша вытаскивал «заползшую» ему под рубашку вьющуюся в руках веревку. Змей-искуситель вползал по нарисованному стволу к яблоку, тащил настоящее яблоко к Еве, всовывал в нарисованный рот (разрывая бумагу) и приступал к экзекуции. Веревка яростно исхлестывала изображение Евы и Адама. Над ареной летели бумажные ошметки «рая». Уничтоженный белый слой покрытия арены сменялся черным, будто залитым водой. Перформеры, сняв сголовы бумажные шапочки-треугольники, переворачивали их и пускали как «кораблики» в плавание по черному морю. Взявшись за края, колыхали черную плёнку, создавали волнение, бурю. «Кораблики» подпрыгивали на «волнах». Выше. Выше. Падали в общую кучу.

На арене новый белый бумажный лист. Нанем раскладывали черные диски патефонных пластинок разного размера с цветными кружочкам посредине. Звучал музыкальный коллаж старинных романсов, танго, фокстротов. Вокруг черных дисков – лепестки-лучи (их изображали ярко-желтые резиновые перчатки). Арена превращалась в живописную картину поразительной красоты – сценографический ремейк «Подсолнухов» Ван Гога.

На слое белой бумажной поверхности – на сей раз это заснеженное поле – три художницы рисовали, каждая свою часть, дугу фасада усадебного дома. Наверху начертали: «ЯСНАЯ ПАЛЯНА». Сделали прорыв в арке центрального входа. Оттуда вытаскивали за бороду главного персонажа акции, графа Льва Николаевича Толстого. Подобрав длиннющую, до пола, бороду, он становился босыми ногами в два ведра с черной краской. Подождав, когда дорисуют полосы рельс, шел к ним поскрипящему «снегу», оставляя черные следы. Перешагнув через рельсы, ложился умирать. Накрывался бородой. Многократно звучала фраза сохранившейся граммофонной записи голоса писателя: «Так жить нельзя…». Перформеры рисовали на снежном поле фигурки людей, спешащих к умершему Толстому. Их больше и больше. Белая поверхность полностью замазывалась черными пятнами людской массы. Шум, ор, звуки лошадиных копыт. Внезапно все стихало. По снежному полю тащили маленький белый гробик – «колыбель» с куколкой. Нарисованные усадьба и рельсыс ворачивали. Закручивали в бумажный лист тело Толстого, поднимали на плечи, уносили в похоронной процессии.

Прощупав, простукав поверхность покрытия арены, обнаружив искомое место, прорезали бумагу. В прорезе, словно из-под земли, возникало изображение лика Гоголя. Вырезанная по характерному контуру и отогнутая бумажная полоса становилась бесплотной белой «тенью» писателя. Она склонялась над тазом, где под звуки церковных песнопений горели страницы рукописи второго тома «Мертвых душ». Перформеры втискивали в таз и смятую белую «тень». Вместе с бумажным покрытием арены все это превращалось в огромный ком. Его оклеиваивали скочем.

Над комом, лежащем посредине снежной поверхности, летели «планеты» – бумажные комки, ведомые перформерами на шестах. Летела игрушечная космическая ракета с красной звездой на борту и надписью СССР. Заливались лаем первые советские «космонавты», Белка и Стрелка. Начинался снегопад. Перформеры надевали шапки-ушанки. Играли в снежки, коими стали «планеты». Сооружали из трех комов снежную бабу.

Из снежной бабы раздавался крик младенца. Выглядывало лицо Анны Синякиной. Она изображала новорожденную лермонтовскую Тамару. К лицу прикладывали одеяльце, перевязанное розовой лентой. Тамара пела пасторальную песенку. Прерывалась, когда ее кормили из ложки и вытирали рот платочком. Снова плач, крик. Развязывали розовую ленту, раскрывали одеяло. Вокруг ножек розового пупса с лицом Синякиной пририсовывали горшок. Очередной плач останавливали, рисуя у щеки младенца скрипку, затем – под звуки «Лебединого озера» – длинные балетные руки, ноги на пуантах, пачку. Лицо «младенца» удивленно и с интересом смотрело на иронически изображаемое художником свое «взросление».

После очистительной грозы на белую бумажную поверхность арены перформеры выносили красные ведра. Окуная в них кисти-щетки, проводили по белой поверхности разноцветные полосы фантастической радуги. Арена становилась полотном абстрактной живописи удивительной красоты.

На слое белой поверхности – крупный план драматической акции «Велосипед. Смерть Папы и Мамы». Велосипед – настоящие два колеса и руль со звонком. Остальное (сидение, рама, педали) нарисовано. На велосипед «садилась» – ложилась девушка в коротких штанишках. К ее рукам, раскинутым над головой, тянулись руки лежащих на арене женской имужской фигур, напоминающих шагаловских влюбленных. Звякнув звонком, девушка жала на нарисованные педали – перформеры крутили колеса, разгоняли велосипед до огромной скорости. Колеса продолжали вертеться и после того, как девушка застывала в неестественной позе на боку. Прицепив к воротникам пиджака её Папы и платья её Мамы трос, перформеры медленно растягивали их костюмные оболочки во всю высоту, до самого верха. Отрывали от пола, поднимали внебо, где они растворялись, исчезались. От людей на арене оставались только красные туфли и черные башмаки.

Перформеры «вынимали» девушку из велосипеда. Осторожно клали на арену. Совершалио бряд свадебного обряжения. По другую сторону от Тамары обряжали жениха, на месте лица – фотография Лермонтова в рамке. Поперек растягивали еще одну белую бумажную полосу – покрытый скатертью стол. На нём рисовали кувшины, бокалы, тарелки. На поднятом над столом листе изобразили барашка. Выходил мясник, точа нож. Вонзал в нарисованное тело дрожащего блеющего животного. Окровавленным ножом и руками замазывал это главное пиршеское блюда. Той же краской перформеры мазали бокалы и кувшины, «наполняя» их «вином» – «кровью». Закончив акцию подготовки стола, по его сторонам раскладывали изображавшие гостей и тамаду мундиры с орденами и кепки. Звучали голоса грузинского застольного пения. Один из перформеров надевал длинное пальто, черную шляпу, пенсне. Обозначает облик Берии. Поздоровавшись со зрителями, «Берия» исполнял дикий танец на столе, сминая, раздирая бумажную поверхность. Отшвыривал пиджаки гостей. Рвал свадебное облачение жениха и невесты. Превращал прекрасный обряд в оргию.

Открывался предпоследний слой белой поверхности. В него закручивалась Тамара, наворачивая на себя всю ее целиком. Как и в начале спектакля, с небес звучал бас Шаляпина.

На последнем слое черного листа арены лежали белые фигуры перформеров. В руках куски бумаги. Смятые, оборванные, они трепетали, дрожали, поднимались-опускались, подобно крыльям ангелов. Арена с «летящими» белыми ангелами медленно двигалась вверх до своего исходного положения. Звучало шаляпинское «И будешь ты царицей м-и-и-ра!».

01.02.2009 Вопросы театра. Виктор Берёзкин.

Спектакли

Недосказки 2004, Школа Драматического Искусства
Три сестры 2005, Школа Драматического Искусства
Сэр Вантес. Донкий хот 2005, Школа Драматического Искусства
Торги 2006, Школа Драматического Искусства
Демон. Вид сверху 2006, Школа Драматического Искусства

Лица

История

Дмитрий Крымов. Виктор Берёзкин. Часть 2
Виток спирали. Ольга Фукс

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO