КОНЕЦ ПРЕЗЕНТАЦИИ. Лидия Тильга

2017, Петербургский театральный журнал
«…Поедемте, Юлий Капитонович, поскорее в деревню. Будем грибы собирать… Синявки и слизнявки. Сморчки конические, маслята тропические. Навозник белый, навозник розовый, крапчатый. Гробовик дубовый, гробовик сосновый, гробовик цинковый…» Нарастающий макабр — и рассудительные интонации сказительницы. Растягивание гласных — и сжатая внутренняя пружина. Первую сцену с Карандышевым Мария Смольникова ведет в тонах какой-то обугленной бодрости. Жениху демонстрируется подобие удачно освоенного психотренинга: избегать восклицаний — полагаться на точки. Люди добрые, подайте, Христа ради. Карету мне, карету. А ларчик просто открывался. Так не доставайся же ты никому. Гусь ты мой сизокрылый.
 
Заторможенному исходу отзовется развернутая сцена финала, где все — другое. Там будет отпущена на волю пунктуация смятения, горячечная двигательность. Там вместо попурри из классических афоризмов — целое стихотворение Цветаевой: останавливаясь, припоминая пропущенное, Лариса дочитает его почти до конца. На контрасте двух этих сильных сцен держится внутренняя форма нового спектакля Дмитрия Крымова.
 
А между ними — сценическая материя, вполне оправдывающая категорию 18+. Вожеватов — Вадим Дубровин яростно оттачивает ненормативную лексику, пока древний Кнуров — Константин Муханов погружен в спячку, но стоит старцу проснуться — всполохи мата сменяет медоточивый татарский говор. Сергей Мелконян — Харита Игнатьевна преподает дочери урок «Как я унижалась»: атлетический стриптиз под Глорию Гейнор зал поддерживает овациями с первых секунд. Решающее свидание Ларисы и Паратова транслируется в режиме онлайн — и камера отражает ритм их страсти буквально, физически, сотрясаясь от мерных толчков.
 
Естественная для XIX века орфография сегодня царапает глаз — «Безприданница». При любви режиссера к усеченным заглавиям на сей раз, кажется, можно было ограничиться одним первым слогом в афише. Ведь уже на середине пути Островского в XXI век Воланд заметил: «Что же это у вас, чего ни хватишься — ничего нет!» Но скепсис стороннего наблюдателя сегодняшней интонации Крымова не близок. Лирическая сопряженность его с героиней уведена в какую-то темную глубину — скорее выдохнута, чем явлена. Режиссер будто разделил с нею невозможность взлететь.
 
Спектакль сделан в содружестве с продюсером Леонидом Роберманом, и круг режиссерских мыслей не мог не расшириться до соображений проката, гастролей. Им в помощь — черты клиповой эстетики, внятная режиссерская артикуляция, минующая иероглифы и междометия. Ввиду нового формата лишние вопросы, наверное, бессмысленны. Но невольно думаешь: за аудиторией «Безприданницы» Крымову вряд ли интересно наблюдать исподтишка. Спектакль словно не ждет от зрителя рывков навстречу, не собирается бродить, разрастаться в памяти несколько дней кряду, как бывало. За два сценических часа он успевает выговорить себя до донышка.
 
Выбор контекста, всегда затруднительный для опусов Лаборатории, — не сегодняшний случай. Как и Анатолий Праудин в спектакле Экспериментальной сцены начала нулевых, режиссер трезво определяет финальные перспективы героини: красные сетчатые чулки и размазанная по подбородку помада — свой музыкальный номер старшая Огудалова исполняла не зря. К стилизованному надбытовому говору как универсальному приему «Грозы» Андрея Могучего «Безприданница» словно делает выразительную поправку: он востребован лишь в моменты острого душевного напряжения, «…когда дрова в камине становятся золой». И еще одна «Гроза» приходит на ум — как пункт, противоположный спектаклю Крымова. В магнитогорском спектакле 2007 года Лев Эренбург сотворил бесцентровую вселенную — и будто расписался в невозможности найти виноватых. «Безприданница» внятно центростремительна, и виновны здесь — все.
 
Действие умышленно округляют — и лишают конкретности суммы, росчерки платежей, нюансы имущественной иерархии. Самодержавие Кнурова в этом пространстве непререкаемо — и возведено в мифологическую степень: тряхнет широченными рукавами шубы, что та сказочная царевна, — и посыплются тугие пачки числом несметным, только успевай подбирать. Но сценический мир стягивают к целому не денежные знаки, ключевые слова здесь — зрелище, зритель.
 
На первых минутах экран в глубине дает компьютерный вид набережной. Продефилировав там поочередно, герои ныряют в боковую сценическую дверь — и обретают трехмерность. Рассаживаются по своим местам, спиной к зрителям, и смотрят продолжение. Несколько секунд экранного шествия «вбрасывают» пластический зародыш роли. Нелепый Карандышев — Максим Маминов разыгрывает на видео этюд с улетевшей шляпой — и, едва переступив границу, вязнет в новой напасти: спасает падающие пальто в общем гардеробе. Лариса минует черту, будто хочет раствориться в полумраке зала, остаться неузнанной, бесцветной: скромное пальтецо, газовый платочек девочки-старушки, узел под подбородком. Явление Паратова — Евгения Старцева камера празднует с размахом, «На теплоходе музыка играет»: сначала — пупок крупным планом, затем — то, что выше и ниже, затем — виртуальный прыжок в Волгу с целью обогнать «Ласточку», и уже на сцене — приемы искусственного дыхания и тремоло близкого траура, хотя все обойдется.
 
Но видеоряд как способ активизировать экспозицию скоро перерастает себя. На экране то и дело возникают фрагменты базельского футбольного матча между Россией и Голландией — контрапункт действию. «Наши в полуфинале!..» — вопит комментатор в момент, когда Паратов находится в шаге от цели. Торжественному выходу команд на второй тайм вторит парад-алле официантов с яствами для званого ужина Карандышева. Мелькнет на экране и черно-белая мелодрама со слезами и проклятиями, и репортаж из кондитерского цеха по производству безе — пирожных, рецепт которых подробно излагает Ларисе Паратов. Но, обеспечивая ситуативные перекрестки с пьесой, экран также работает на сверхсюжет Крымова. Сочиненное художницей Анной Костриковой пустынное пространство просмотрового зала — мир, где статус зрителя — способ подтвердить себя, свое существование. В этом качестве сценой востребованы и канувшие в Лету сестры Ларисы с мужьями, и проворовавшийся кассир в наручниках.
 
Актера как наблюдателя, в разной степени активного, любят внедрять в структуру действия Оскарас Коршуновас, Кристиан Люпа, Люк Персеваль. «Безприданницу» естественнее связать с финалом предыдущей режиссерской работы — «Истории подарка». Там Пушкин, завещая Гоголю продернуть отечественную мертвечину, дал указатели — бесконечный торг и жратва. Будто не дотянулся до благословенных времен, где поставщик жизни — экран. Чистейший футбольный эксклюзив, матч, выигранный Россией у Голландии, нужен Крымову, чтобы раз за разом высекать «ноль реакции» смотрящих. Соперничество видеоразвлечений и аттракционов жизни — территория, уже основательно исхоженная. В момент последнего объяснения Ларисы и Паратова ряды зрительских кресел шумно сдвигаются к мизансцене ринга по команде Кнурова: «Сейчас будет интересно!..» Но и на этот раз болельщики не смогут пересилить анабиоз. Привычка вяло взирать на меняющиеся картинки, не тратясь на любопытство или азарт, кажется, — главное в ряду крымовских «без».
 
Где среди этих зрелищ концертный номер Ларисы Огудаловой «Звезда»? Массовое сознание намертво связало героиню Островского с гитарными переборами. В пику таким ожиданиям лейтмотив сегодняшней роли — известная песня Жанны Агузаровой. Арсенал средств для лирики на грани фола использован вполне безжалостно: непопадание в фонограмму, экипировка дешевого варьете, «пряная» пластика. Взбираясь снова и снова на нелепый куб, Лариса дает отмашку звукорежиссеру чуть добавить басов, принимает позу дивы — и вместе со звуком по экрану начинают бежать цветные дорожки. В исключительных случаях почти детский голос просит: «Сережа, там есть более презентационная картинка… Ага, вот эта!» — и вместо звездопада экран выдает панораму набережной в каких-то кислотных тонах. Но Крымов уверен — весь нелепый антураж перекроет вера поющей в предлагаемые обстоятельства: «За тридевять земель, в краю чужом, ей одиноко в облачной стране…»
 
Рискованная режиссерская тактика — постоянно возвращать Ларису к навязчивой идее шоу. Но мир, что вращается вокруг этой оси, словно хочет нащупать свои пределы. Границы свободы — когда Лариса зацеловывает лицо матери, пытающейся остановить репетицию, и продолжает. Возможность доверия — когда, отчаявшись догнать фонограмму, она разводит руками на полпути и признается Паратову, что сегодня не в голосе. Резервы жесткости — когда удерживает его лицо ручным микрофоном, не позволяя отводить взгляд в финале. Бунтарская интонация номера, конечно, не текст, а резкие броски голоса к верхним нотам, выходы в фальцет. Скромному вокалу Ларисы не одолеть эту высоту по определению — но она пробует.
 
Между тем сцену населяют птицы. В прологе бравая курица гарцует на человечьих ногах, хорохорится — но теряет баланс и с позором заваливается на бок. Предвкушая долгий разговор с Ларисой, Паратов выводит на экран заставку «Голубь» — и десять минут кряду сизарь монотонно клюет что-то на набережной в окружении чаек. «Рваный» сценический финал сопровождает мерное перемещение лебедей в пачках на видео — и Лариса однажды невзначай словно касается их взмахом рук: «Балет?..»
 
Фирменные крымовские фокусы «Безприданница» выводит в непоправимо земную, зловещую фазу. После игры в орлянку Кнуров подбирается к Ларисе с известными предложениями и постепенно накрывает ее с головой полами огромной шубы. Помпезно удаляется — а девочки как не бывало. Но на середине пути фокус дает сбой — и не вполне задохнувшаяся Лариса кричит, будто стряхивая страшный сон: «Мама!..» Огудалова лишь оборачивается со своего места, закусив нитку жемчуга. Ее связь с дочерью далека от инерции банальных увещеваний. Харита Игнатьевна борется до последнего — и даже нешуточно треплет Паратова в рукопашном бою, не допуская к Ларисе. Но поняв, что поезд мчится под откос, она словно каменеет — и присоединяется к зрителям. Это родовое свойство сильнее всех различий, которыми играет сценическая драматургия. Потому что Паратов, впервые подойдя к общей вешалке, одним рывком поправляет какой-то рычаг — и пальто больше не падают: чем он лучше Карандышева — ясно. Но оба они, каждый в свой черед, занимают места в первом ряду и хотят досмотреть финал.
 
А там, вопреки ожиданиям, нет пения. Вместо него, словно из бреда, с какого-то дна, Лариса извлекает «Уж сколько их упало в эту бездну…». Мизансцена цепко соединяет ее с наблюдателями впервые: актриса лихорадочно движется вдоль ряда сидящих, каждому смотрит прямо в глаза — и продолжает читать. Мера юродства и игры в простушку, легкие припадания на «о» выверены. Пафос сбивается — а секунды пульсируют бешено: выход нужно найти в режиме живого чтения — пока не кончится стих. Она тянет время, прерывается на пробежку в сортир («лучше, чем там — нигде не вспомнишь!..»). Возвращается с навороченным пистолетом, по которому плачет музей современного искусства. Выбирает в ассистенты своего фокуса Карандышева — потому что женатые не годятся. И не доходит до последней строфы. Говорит, что забыла.
 
Петербургский театральный журнал, Лидия Тильга 29 октября 2017

Фото, Видео, Аудио

Фотогалерея

Спектакли

Безприданница 2017, Театр "Школа драматического искусства"

Лица

История

Одна звезда на небе голубом Наталья ШАИНЯН
ЖЕСТОКИЙ КАРАОКЕ Вадим Рутковский

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO