Я люблю тебя, Муму! Дмитрий Родионов

2018, Журнал "Сцена"

Все-таки удивительная штука сценическая коробка, что только она в себя не вмещала за столетия с момента  появления - от пышной роскоши барочной живописи с избыточной архитектурой  до конструктивного минимализма XX века.   Но, пожалуй, только в последнее десятилетие на театре предъявили в таком большом количестве изнанку сцены: открытые кирпичные кладки кулис и арьерсцены, металлическую сущность софитных ферм и штанкетных подъемов, нагую простоту рабочих галерей и много всего другого, имеющего отношение к технологическому закулисью.  В основном это   отклик  на запрос: «А как это сделано?».  Но как только секрет фокуса  рассказывают, интерес обычно  угасает: «Как просто!» Действительно, внешняя мотивация ничего не добавляет зрителю, он и сам многое знает,  но если двигающиеся софиты и штанкеты  станут подспорьем в постижении сути театра, тогда другое. И, пожалуй, единственный среди современных творцов, кто возвел пустоту сценической коробки в художественный принцип предельного обнажения  игровой условности театра и в этой условности обрел звенящую свободу перемещения во времени и пространстве, а главное, в свободе чувств и мыслей, - это Дмитрий Крымов.  

«Муму»  -  это не инсценировка Тургенева, а репетиция в театре некого сюжета от Тургенева или по Тургеневу. Важно, что здесь помимо обнажения сцены как архитектурно-технологического пространства Крымов обнажает изнанку святая святых  театра – репетиционного процесса. Сочиняя некую импровизацию репетиции, режиссёр предъявляет игру в репетиционный процесс, а это условность в кубе. Можно только представить, как бы развернулась игра Крымова в самом условном жанре – опере, если бы режиссер взялся за постановку таковой.

Признание Крымова в любви к театру  притягательно, чувственно и глубоко  обнажает хрупкость этого мира, поэтому  любой рассказ об увиденном - лишь эхо, попытка почувствовать неуловимое дуновение ветра, услышать в шелесте листвы, журчании ручья, увидеть в всполохах зари движение какой-то таинственной жизни. И эта загадка, конечно, не в таинственном молчании черной коробки сцены, она спрятана в сердце художника-творца.

…Наклонный пандус деревянного планшета и полностью открытая коробка сцены (будь то сцена театра Наций, как в этом спектакле, или зал Тау в других постановках), заполняются  в спектаклях Крымова не предугадываемым миром предметов и вещей. Где-то в начале спектакля на сцену вынесли десятки игрушечных собак, самых разных пород и размеров, помощник режиссера разбросал, расставил их по всей сцене, и они смотрели друг на друга и на зрителей.  Всеобщее умиление зала только возросло, когда   эти собаки   «ожили», начали  поднимать лапы, вилять хвостами, лаять, шевелить ушами,  а еще появились настоящие живые собаки, выбежали на сцену, что-то обнюхали, посмотрели на зрителей и куда-то убежали... В крымовских спектаклях  собаки никого не переигрывают, животные и люди существуют в одном измерении правды, и это получается только у Крымова.

На сцене  возникают картины ночного костра, наползающего покрывала тумана, завораживающего мерцания звездного неба, разверзаются небеса и звучит гроза.  Создаётся это на глазах зрителей самыми простыми театральными приспособлениями: треугольники шелка, вентилятор и вот мигают огоньки угольков, трепещут блики пламени, потрескивают сгорающие поленья; опускается сетка с сотнями маленьких лампочек, приглушается свет прожекторов и вот над нами бесконечность звездных миров; выносятся дымовые машины, раздается шипение пара и в клубах бело-дымчатого тумана появляется голова лошади… Замираешь в восторге от этой красоты и чувствуешь себя ежиком в тумане, участником чуда, происходящего на твоих глазах и в твоей душе. 

Актер Алексей Вертков, репетирующий роль Охотника (Тургенев, как известно, был страстным охотником), в костюме, имеющим мало общего с традиционным  дворянским обликом  великого писателя, - в черном ватнике, забрызганном краской, темно-оливковых галифе и болотных сапогах, в самом что ни на есть затрапезном виде, но актер и есть рабочий сцены, что же ему стесняться своего рабочего облика?  Репетиция все время прерывается: то помощник режиссера не то и не так сделает, то Полина Виардо появится не к месту с  неуместным восторгом перед русской экзотикой, то вдруг  заезжая польская звезда   весьма преклонного  возраста, репетирующая в соседнем зале,  возникнет с ностальгическими воспоминаниями о первом приезде в Россию и знакомстве с Герасимом, больным сыном местной костюмерши. Здесь и Герасим (рабочий сцены, монтировщик) - немой громила с громадным протезом-рукой, несуразный,  все время что-то не так соединяющий в проводах, практически весь спектакль  он сидит у сценического трюма, поглощая какую-то незамысловатую пищу.   В нем безропотность тургеневского Герасима вывернута   наизнанку – в готовность с радостью исполнять, что скажут.

И наконец, главная помеха неспешному ритму творческого процесса – десятилетняя девочка, племянница актера, оставленная на его попечение, она и есть  Муму, беспокойное и непоседливое существо.  Сквозь создаваемый Марией Смольниковой образ девочки - преданной человеку собаки, вдруг возникает тургеневская Ася: «Ни одно мгновение она не сидела смирно; вставала, убегала в дом и прибегала снова, напевала вполголоса, часто смеялась, и престранным образом: казалось, она смеялась не тому, что слышала, а разным мыслям, приходившим ей в голову. Её большие глаза глядели прямо, светло, смело, но иногда веки её слегка щурились, и тогда взор её внезапно становился глубок и нежен».

В сцене охоты  Муму - девочка поднимает убитую утку, откровенно бутафорскую, с отвращением отбрасывает её, затем опять берет в руки, сжимает -  и  из утки вдруг извергается фонтан крови, ужас ребенка и зрителей, хотя, конечно, это «клюквенный сок». А в это время с колосников падают, точнее – шмякаются об планшет, десятки тушек, впечатление, что сотни подбитых птиц  падают дождем окорочков. Мысль о бессмысленности и нравственной убогости многих человеческих пристрастий становится  зримой картиной. Как это совместить с восторгом перед притягательностью природы? У кого-то совмещается, у кого-то нет. Animalia vivunt, crescunt et sentiunt — «животные живут, растут и чувствуют». А люди? 

От тургеневской поэтики русской природы, сопряженной с охотничьей страстью, до чеховского онемения по поводу убитого  вальдшнепа – почти полвека, от Чехова до нас – более века…  

Крымов делает анти-хрестоматийные спектакли, его путешествия и разговоры с Пушкиным, Гоголем, Островским яркое тому подтверждение. И «Муму» следует этому направлению. Яростно разбивая стереотипы и схемы Крымов, каждый раз обращается исключительно к живым, подлинным чувствам и эмоциям. В финале спектакля появляется видеоряд военных и школьников, исполняющих в творческом порыве и с бодрым энтузиазмом   частушки на тему злосчастной судьбы собачки Муму, - душная волна пошлости. Театр Крымова – антитеза всяческой пошлости. 

Сценарий постановки сочинен Крымовым на основе тургеневских текстов совместно с Лизой Кешишевой, оформление сделано Валентиной Останькович. Все вместе они – в гармонии понимания замысла и его исполнения. 

В программке зрителю сообщают, что показывают комедию дель арте. Но это  только часть крымовской игры со стилями и жанрами. «Муму» - постановка полифоническая по содержанию, из множества смысловых  слоев и ассоциаций (начиная с названия: не «Муму», а «Му-му», конфеты из детства с обаятельной  коровой на фантиках)  и виртуозной импровизационной легкостью формы в духе этюдов Черни. 

Ранее мне уже приходилось писать о  неуловимой близости Крымова по духу и некоторому инструментарию к творческому стилю Параджанова. В этой полифонии очень важны актерские индивидуальности, способные улавливать и передавать самые тонкие вибрации человеческого духа и эмоций. У Крымова, кажется, только такие актеры. Алексей Вертков и Мария Смольникова – безусловные протагонисты, безупречные в органике естественного существования на сцене, то, что и как они делают,  не может не вызывать восхищения. Вертков  в постоянном переходе из одного своего «я» в «я» сценического героя соединяет все  ипостаси с блестящим мастерством. Тургеневские описания природы  звучат у него эпическим гимном и завораживают почти чувственно осязаемой иллюзией  возникающей реальности  при, казалось бы, отстраненно-спокойной тональности речи. И в финале, когда Тургенев под руку с Виардо, уходят в свет портала большой двери в арьере сцены, кажется, сам Иван Сергеевич прощается навсегда с Россией.

Хороши Инна Сухорецкая – помреж – со страстным монологом – признанием в любви к театру, Алина Ходжеванова – пани Гржибовская – с не менее страстным монологом из «Певцов» Тургенева, хороша и Полина Виардо – Елизавета Юрьева с милым французским щебетаньем. И краткие появления в эпизодах помощника пани Гржибовской (Егор Карамышев), певцов (Ольга Надеждина, Андрей Капланов, Артем Волков, Андрей Вишняков), Армена (Армен Погосян) органично добавляют дополнительные краски в общую палитру сценических картин спектакля.

… Простодушный идиот Герасим (в этой роли хороши и Константин Муханов, и  Дмитрий Журавлев) легким, прямо-таки изящным, движением своей апокалипсической руки сталкивает Муму в трюм. Муму убита… Её чистая душа улетает, оставляя тебе воспоминания о счастливом времени, проведённом вместе… 

    P.S. В далекой Нормандии поставлен памятник «Муму. Всем жертвам любви»... Кадры об этом также показывают в спектакле.

Журнал "Сцена" № 3 (113), 2018, с. 17 Дмитрий Родионов

 

 

Спектакли

Му-Му 2018, Театр Наций

История

Two East European Festivals. Steve Wilmer

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO