Балаган в стиле соц-арт. Вера Сенькина

2012, Экран и сцена

“Горки-10” – новый спектакль Дмитрия Крымова в Школе драматического искусства. Выбор литературного материала поначалу озадачил: в основе постановки советские пьесы – “Кремлевские куранты” Николая Погодина, “Оптимистическая трагедия” Всеволода Вишневского, “В поисках радости” Виктора Розова, “А зори здесь тихие” Бориса Васильева. Хотя кто видел прежние работы Крымова, тот знает – жди подвоха. Так оно и вышло. Разумеется, режиссера мало интересовали сами пьесы, скорее, привлекло их сегодняшнее восприятие, а наличие текста в спектакле не подразумевало, что он станет главным выразительным средством. Сейчас, когда режиссеры, пытаясь высказаться на остросоциальные темы, обращаются к политической сатире, имитируют революционность, борются с современными мифами через рефлексию по поводу советского прошлого, Крымов в очередной раз прибегает к помощи ироничного балагана. Герои пьес: старшина Васков, юный Олег, инженер Забелин, Дзержинский, Крупская и, конечно же, сам Ленин даны в спектакле как гротескные маски, за которыми скрывается пустота. Это миражи и фантомы. Они вытеснили живых людей, также как машина идеологии когда-то вытеснила реальность, подменив ее собой, став воплощением гиперреальности. Не случайно, сам Крымов в одном из интервью указал на то, что за основу первой части спектак-ля взял картину “Ленин в Смольном” Исаака Бродского. Ленин на ней – не столько конкретный человек, сколько устойчивый образ, знак. Схожими по восприятию могут быть и портреты Сталина, выполненные Александром Герасимовым, – перед нами вновь не конкретная личность, а персонифицированное изображение власти, условно-знаковое обозначение. В спектакле Крымова маски – различные воплощения одной идеологии, будь то социалистический реализм (Погодин), героизм (Васильев), идеализм (Розов).

Ответ на вопрос, насколько актуален и своевременен подобный подход к теме, конечно, предельно субъективен. Но думаю, что после соц-артовских, постмодернистских работ Комара и Меламида, хотя бы серии “Ностальгический социалистический реализм” тридцатилетней давности, данная тема в запоздалом освещении нашего театра уже не звучит так остро и иронично, она давно и впечатляюще отработана, а игра и пародия не действенны. Это касается всех масок, к которым обращается Крымов. Хотя всегда можно возразить, что главная кукла, муляж, символ пустоты, отсутствия, как лежала, так и лежит под кремлевскими стенами, но, по всей видимости, следует искать новые идеи и приемы. Поэтому и расстрел мультипликационных персонажей (исполнители в костюмах Чебурашки, Карлсона – очередные знаки) как прием нагнетания абсурда в финале спектакля – не срабатывает. Многие отметили, что сцена из “Горок-10” Крымова считывается как цитата из известной постановки “Неизвестный солдат” финского режиссера Кристиана Смедса (в его спектак-ле исполнители расстреливали фотографии ведущих деятелей политики, культуры, шоу-бизнеса). Но все-таки у Смедса данный жест имел четко просчитанный эффект и сильное эмоциональное воздействие на зрителей маленькой, спокойной и внешне благополучной Финляндии. Режиссеру тогда запретили “убивать” Муми-маму, один из главных символов страны – корпорация оказалась сильнее искусства, спектакль поставил диагноз обществу. Цель же, которую преследует Крымов, не совсем ясна.
 
Но если не брать эти соображения во внимание, многие режиссерские идеи Крымовым придуманы и воплощены остроумно. В “Горках” вслед за спектаклями “Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня” и “В Париже” по бунинским “Темным аллеям” он уже гораздо свободнее выстраивает отношения между персонажами, вовремя уравновешивает их трюками и аттракционами. Крымов не работает над развитием характеров, ему ближе игра с маской, в новом же спектакле прием и содержание еще и дополняют друг друга. Однако переходы между отдельными сценами у режиссера, кажется, не совсем получились: он вводит маловыразительные паузы, во время которых перед зрителями нарочито смущенно, вяло и неумело танцуют рабочие сцены, таким образом заполняя пустоты.
 
В первой части спектакля перед нами вырезанное в картонной стене отверстие, по формату напоминающее рамку кинокадра. В нем – Ленин (Вадим Дубровин), сидящий в кресле и якобы сосредоточенно читающий газеты, но на самом деле при свете зеленой кабинетной лампы увлеченно мастерящий из них бумажные фигурки. На заднем плане около окна, – в нем виднеется тревожное небо, открывается панорама Москвы, по-новогоднему светятся кремлевские звезды – стоит и курит трубку Железный Феликс (Михаил Уманец) в шинели до пят. Где-то рядом постоянно мельтешит и подглядывает из-за двери седая щупленькая и хлопотливая старушонка Крупская (Мария Смольникова). Позднее появится толстый, неповоротливый инженер Забелин (Александр Ануров) в каракулевой шапке и темных очках, похожий на крота. Он по-детски наивен и беззащитен в логове вождя пролетариата, от страха лепечет что-то бессвязное про урину, полезную для организма. Погодинская пьеса разыгрывается в явно пародийном, сатирическом ключе. Сцена обсуждения плана ГОЭЛРО – важная составляющая идеологии – будет показана трижды (актеры легко меняются ролями, внося в них новые смысловые оттенки), с каждым разом Крымов все более усугубляет фарсовый характер происходящего, превращая его в абсурдно-сюрреальный бред. Умиротворенной и безобидной обстановка кажется только на первый взгляд. Из дверей и книж-ного шкафа то и дело вываливается окровавленный труп Глаголина, а в другой сцене тот же Глаголин сидит в кресле и выплевывает выбитые зубы. Ленин и Дзержинский походят у Крымова больше на примитивных существ обэриутов, например, Пакина и Ракукина, для которых чинимые жестокости отрефлексированы быть не могут – это всего лишь детская игра, забавная шалость. С садистским наслаждением Дзержинский выкладывает на стол вещи убитого, рассуждая про замерзающие реки. Его не смущает, что российская карта накрывает их с Лениным, словно саван, они путаются и “тонут” в ней.
 
Ленин перед нами сначала жалкий, капризный и упертый истерик, затем блаженный фанатик, стоящий перед Забелиным на коленях и вещающий об электрификации страны, смотря вдаль замутненными глазами параноика. В заключительной сцене Ленин в исполнении Смольниковой – крошечный, запуганный ребенок, писклявым голосом пупса зовущий Наденьку-Надюшу. Он – заложник и жертва созданной им системы, приобретшей деформированные, монструозные формы. Верный Дзержинский теперь преобразился в кентавра, Крупская – переодетый дебелый мужлан. Маски искажаются, они как бы сморщиваются или лопаются по швам, они запрограммированы на самоуничтожение. Рабочие сцены, на которых с ужасом посматривает крошечный Ленин и робко замахивается кулачками, разбирают декорации. Его как часть ненужной, отыгравшей и отслужившей свое бутафории уносят со сцены (не только театральной, но и исторической). Александр Сокуров снял об этом фильм “Телец” (одна из частей его известной тетралогии), исследуя сознание вождя пролетариата, сосланного в Горки.
 
Одна из ключевых сцен в спектакле – появление бесконечной вереницы бояр в финале первого акта. Еще не убраны декорации прежней сцены, а перед нами уже сидят двое актеров в исторических костюмах Годунова и его сына. Именно благодаря этому эпизоду одно действие словно бы вытесняет другое, персонажи из чужой пьесы по ошибке за-бредают не в свой спектакль, эпохи и герои “наплывают” друг на друга, как телеволны. Это огромный павильон, в котором разные спектакли играются одновременно.
 
Во второй части “Горок-10” Крымов соединяет повесть Васильева и пьесу Розова. С помощью маски он теперь стирает различие между живым и мертвым, лицом и вещью. Так, например, молодых девушек-солдат заменяют куклы, лишь одна – человек (Смольникова). Но сходство внешнее настолько детальное, что распознать живую плоть среди неживых двойников сразу не удается. Хотя как иначе может быть на войне? Знак вытеснил личность, марионетка – человека. Старшина Васков, лопоухий и шепелявый (прицепленные уши, во рту – орехи), тянет кукол за ниточки. На фоне занавеса с реалистично изображенными березками насыпан холм, за ним куклы исчезают, отправившись на свое первое и последнее задание. В следующем эпизоде тот же Васков станет Олегом, который не столько с юношеским отчаяньем, сколько с механическим отупением будет шашкой рубить праздничный стол. От розовской романтики здесь не останется и следа – один только шарж.
 
Крымов придумывает довольно точный финал, он обращается к одному из эпизодов “Оптимистической трагедии”. Смольникова в роли пьяной и недовольной зрительницы появляется на сцене, она ищет свой пропавший кошелек. Актриса играет эксцентрично (гротескный образ советской обывательницы), но хотелось бы, чтобы ее роли и маски становились разнообразнее по смыслу и интонациям, появлялся бы внутренний план, а режиссеры развивали ее комические, сатирические и лирические данные, не эксплуатируя однажды найденное.
 
Беспардонное и нахальное вторжение зрительницы в действие разрушает иллюзию. Комизм заключается в том, что для ее мутного взора условных театральных границ (а равно и идеологических) не существует. Без зазрения совести она забирается на сцену и невозмутимо срывает сетки, расшторивает намалеванные задники с березками. Она подобна Арлекину, разрезающему телом бумажное окно, развенчивающему театрально-условный мир и падающему в пустоту. Миражи рассеялись, мир-балаган распался, а вот есть ли другая реальность за его изнанкой, помимо пустоты открытой настежь сцены – так и непонятно.
 
Вера Сенькина, «Экран и сцена», № 3, 2012 год, 24.02.2012

Спектакли

Горки-10 2012, Школа Драматического Искусства

История

Территория Ленинленда. Ольга Галахова
A Lesson, Attack on Soviet Drama in 'Gorki-10'. John Freedman

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO