Дмитрий Крымов: Очень трудная задача – использовать слова так, чтобы они тебя не подмяли. Маша Насардинова

2015, DELFI Showtime
 
Две "Золотые маски". Премия Станиславского. Премия "Хрустальная Турандот". Бесконечный фестивальный успех. Поездки по всему свету. Спектакли в Москве и "В Париже" ("In Paris" - так называлась постановка, которую он сделал в 2011-м для Михаила Барышникова). Это все о нем, о Дмитрии Крымове.
 
Прежде он был сценографом – если уж и дальше перечислять его награды, нельзя пройти мимо Гран-При Пражской квадриеннале, этой величественной олимпиады театральных художников; он был графиком и живописцем; был и есть. Просто прежние его ипостаси немножко ушли в тень. Очень уж ярким, неожиданным и располагающим к себе режиссером оказался Крымов.
 
10 лет – все годы своего существования – фестиваль "Золотая Маска в Латвии" пытался заполучить Крымова с гастролями. Но на какую площадку? Для того, чтобы спектакли Дмитрия жили и дышали, требуется особенное пространство. В Москве это здание "Школы драматического искусства", чудо-театра, построенного специально для великого Анатолия Васильева. В Риге ничего похожего нет. Наконец, было принято решение - выгородить для "Лаборатории Дмитрия Крымова" павильон в одном из залов Международного выставочного холла "Кипсала".
 
Именно там 21-22 октября будет показана последняя на сегодняшний день работа Крымова, "О-й. Поздняя любовь" по комедии Островского, а 23 октября, в день закрытия фестиваля "Золотая Маска в Латвии", - один из ранних спектаклей мастера, невероятный "Сэр Вантес. Донкий Хот". Друг на друга они абсолютно не похожи. Сходство разве что в сумасшедшем количестве придумок и силе воздействия на зрителя. В авторском почерке, который очень сложно – если вообще возможно - описать. Поэтому самым легким путем показалось спросить у самого Дмитрия, что же это такое – театр Крымова.
 
- Мне трудно будет судить... Я не знаю... То есть я, наверное, знаю, но в словах мне будет не то что бы неловко... но я затрудняюсь сказать, что это такое. Я действительно хочу быть каждый раз — разным. И при этом одним и тем же. И на этой опасной грани -- не повторяться, но остаться самим собой в чем-то главном... А что это за главное такое – сейчас начнутся какие-то высокие слова... Мне как-то... Не знаю. Я бы не взялся за это дело.
 
- Когда вы набирали свой первый курс в ГИТИСе – у вас была мысль о театре, который вы хотите из него вырастить?
 
- Нет! Нет-нет-нет! Я до этого занимался живописью, это было совсем другое... Никакого театра не было. Я только ставил первый в своей жизни спектакль. Когда это закончилось, я подумал -- как интересно. Мне бы еще хотелось.
 
- А что это был за спектакль?
 
- Это "Гамлет" был. С Валерием Гаркалиным в главной роли. Это был очень зеленый эксперимент, очень хороший, в чем-то наивный...
 
Нет, даже не с этим связано. В середине первого курса у моих студентов-сценографов были такие маленькие учебные спектакли, которые Сергей Бархин, тогдашний руководитель факультета, ввел в практику. Чтобы сценографы играли, будто бы они актеры. А у них как-то не очень получалось. Они пришли однажды вечером в мастерскую ко мне посоветоваться, как быть, что делать. "Что у вас есть?", - спрашиваю. - "У нас есть полторы минуты". Показали мне эти полторы минуты, и я просто сел, потому что так захотелось эти полторы минуты развить... И мы напридумывали массу всего. И потом, когда я посмотрел спектакль через два дня, он длился минут 15-20, - это было чудо. Просто чудо.
 
- Без слов?
 
- "Буратино". Да, без слов. Позже мы делали какие-то отрывки, и я с удивлением видел -- иногда это хорошо, а иногда плохо. Наконец понял: хорошо – когда молча что-то творят, и плохо – когда говорят. И как-то все это слилось в желание продолжить. Они так обрадовались! Молодые девочки! И я был молодой мальчик практически... Все это было весело, азартно... Это были "Недосказки". Наш первый спектакль. По Афанасьеву.
 
Не все было гладко. Спектакль требует работы, на работу нужно время, а время, собственно, -- лето, а летом они хотят отдыхать... Ну, или отдыхать, или работать: решите сейчас. Посовещавшись, они решили работать. Так мы выдержали еще два спектакля. На четвертом они сообщили, что не хотят больше.
 
- Как такое вообще может быть? После того, как вся театральная Москва только о вас и говорила? После того, как в "Школе драматического искусства" появилась ваша Лаборатория?
 
- Да, это очень сильно было. Половина сказала, что да – меньшая половина. А половина сказала, что нет. Но у меня же больше никого не было, кроме них... (Пауза.)
 
- И вы набрали следующий курс. (Он вздыхает.) Все-таки.
 
- Но я стал делать упор на актеров. Спектакли перестали быть чисто художническими. Мы давно уже ничего не рисуем на сцене. Ничего не вырезаем. Ничего не трогаем кисточкой. (Смеется.) Мы используем слова. Только это очень трудная задача – использовать слова так, чтобы они тебя не подмяли. Любые – Чехова, Островского, не важно. Потому что слова несут информацию, и тебе кажется, что если просто говорить хорошие слова, все будет хорошо. Ничего подобного. Надо и с ними делать театр.
 
- А сколько народу должно быть в труппе, чтобы вы были уверены в каждом из них, чтобы это была классная компания?
 
- Когда-то мне казалось, что нас вот 10 человек, и этого достаточно, мне больше ничего не нужно. Но люди взрослеют, у них меняются характеры, интересы, кто-то из них отпадает, кто-то говорит – а можно, я в этой работе не буду участвовать? Ты отвечаешь – ну, Петечка, конечно, почему бы и нет. Не хочешь – не надо. Значит, я вместо Петечки должен взять кого-то другого. Этот другой, если он приходит и если он хороший, -- он остается. Значит, в следующем спектакле ты должен использовать его. И в других. Но возвращается Петечка. И куда Петечку девать? Выкидывать? А он хороший. Он занят в спектаклях. Он просто ушел на время.
 
И вот так наша компания немножко выросла. Нас сейчас не 10, а, скажем, 15. А "О-й. Поздняя любовь" - это вообще отдельная история, это дипломный спектакль нашего с Евгением Каменьковичем курса. Там только Маша Смольникова, которую я из предыдущего выпуска взял в театр, – только она уже играет много спектаклей в "Лаборатории". С остальными я встретился в первый раз. Я к ним четыре года присматривался, я их выбрал из огромного количества актеров на нашем курсе. Двоих из них мы приняли в труппу. Остальные разбредутся.
 
- Говорят, это Маша попросила поставить Островского?
 
- Это была не просьба. Маша очень глубокая актриса, гротесковая, но любит, чтобы все было по правде. Она в этом смысле... можно сказать, наивная, но прелестно наивная. Когда я ее спросил – что ты хочешь сыграть, она быстро сказала, ну не знаю, может, Анну Каренину или вот "Позднюю любовь", там есть хорошая сцена. Я прочитал – действительно, хорошая сцена. И подумал – а что? И ей приятно, и мне интересно. Это же ярмарка очень резких, очень жестоких персонажей, жутковатых типажей. Таких, как Петрушка. Он же не герой, он скабрезник такой, пошловатый фат, голос противный... И почему-то никто так Островского не делает. Или не делал на моих глазах, на моей памяти. А можно попробовать.
 
Я позвал замечательных людей, которые влюбили ребят в систему Станиславского. Удивительные люди и удивительные педагоги - Назаровы, муж и жена, Гена и Наташа. Позвал и думал – посмотрю, что это такое, сам подучусь, я ж никогда этим не занимался. Они разбирали текст, я тоже разбирал, потом придавал происходящему какую-то форму безумства (а безумство — это не их стихия, их стихия – это абсолютно точная, медленная, подробная методика театральная. Я ее сейчас, кстати, использовал, когда был в Йельском университете на мастер-классе, с их студентами. Потрясающие результаты были.Это зерно, которое прорастает на любой хорошей актерской почве. Просто зеленеют листочки). Так вот Островский и получился.
 
- У вас есть уверенность в завтрашнем дне? Ну вот такая, чтобы не экономить, ничего не откладывать на будущее, а наполнять тем, что насочинялось, каждый спектакль, над которым идет работа?
 
- Не знаю. Но я не экономлю. Как мы делаем спектакль – вбухиваем туда все, что можно. И потом если обрезаем, то не в целях экономи, а потому что иногда получается, знаете ли, и рассольник, и борщ, и уха – все в одном. Надо как-то быстро оттуда рыбку вынуть, чтобы было мясное все-таки. Немножко фантазию успокоить, чтобы полной путаницы не вышло. Не из-за скопидомства, а потому что просто спектаклю это не нужно.
 
- Вы со своим театром полмира объездили. Где вам зрители больше всего понравились?
 
- В Англии. В Америке. В Грузии. Да нет, везде! Вот мы сейчас были в Бразилии – при том, что это очень странная страна, абсолютно не моя, что называется, но публика?! Слушайте, какая потрясающая публика! Она смотрела "Опус номер 7", про Шостаковича, про Холокост... Так нас вообще нигде не принимали. С такой бурностью. А потом оказалось, что они не знают, кто такой Шостакович – можете себе представить? Вот эта интеллигентнейшая по лицам публика, публика элитарного фестиваля международного. Но – в большинстве своем не знает. Существует в другой культуре. "Ой, - говорят, - нам так понравилось, мы все поняли". И я подумал: я нигде этого качества зрительского восприятия еще не получал. Всегда ведь сравнивают. Если не меня с моим папой (отец Дмитрия – великий режиссер Анатолий Эфрос, - Прим. авт.), так Шостаковича с решением образа Шостаковича в спектакле. А тут люди пришли в театр и смотрели в чистом виде театр. И я получил оценку "5", судя по их реакции. Это была божественная реакция.
 
DELFI Showtime | 4 октября 2015, 17:39 Маша Насардинова

Спектакли

Недосказки 2004, Школа Драматического Искусства
Сэр Вантес. Донкий хот 2005, Школа Драматического Искусства
Opus №7 2008, Школа драматического искусства
О-й. Поздняя любовь 2014, Школа Драматического Искусства

Лица

История

Оккультизм высокого порядка. Тамара Ляленкова
«НАДО СОЗДАТЬ ТАКИЕ УСЛОВИЯ, ЧТОБЫ ЧЕЛОВЕКУ ХОТЕЛОСЬ ТВОРИТЬ»

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO