Александр Барменков, Анна Кострикова. Анна Казарина

2016, maskbook.ru
Сценография спектакля кажется предельно минималистичной, спектакль играется на практически пустой сцене.
 
Саша: У нас была задача оформить пустоту. Пустое пространство – это самое лучшее, что может быть. Самое напряженное, полное, мощное и свободное. Но просто пустой сцены уже давно недостаточно, надо ее как-то подпереть. 
 
Аня: Под пустым пространством подразумевается, что, когда поднимается условный занавес, зритель не может сразу считать, что будет происходить дальше. Видит сцену – там загадка, и он спрашивает себя: как она разрешится, как все будет развиваться? В этом спектакле ты сидишь и все время думаешь: почему на сцене кляксы? Мы и сами до сих пор думаем, почему (смеется).
 
Как выстраивалась ваша работа?
 
Саша: У нас было несколько вариантов оформления, и все они предполагали более-менее пустую сцену. К тому же мы сначала не знали, в каком именно зале будет ставиться «Поздняя любовь»: в малом «Тау-зале» или в большом «Манеже».
 
Аня: Этот спектакль – тройной эксперимент. Во-первых, Дмитрий Анатольевич впервые охватил пьесу целиком, во-вторых, взял для постановки студентов-актеров, а также нас, молодых студентов-художников. Для «Поздней любви» не надо было придумывать систему актерской игры, как нас учили, или действенную вещь. Задача была создать пространство, где все это может происходить.
 
Саша: В какой-то момент от нас требовалось только подхватывать, быть его руками.
 
Все рождалось в совместной работе с Крымовым?
 
Аня: Конечно, это же не такой театр, где художник приходит и просто предлагает режиссеру свои идеи. У Дмитрия Анатольевича уже есть своя схема, некое решение. И если ты на протяжении какого-то времени не попадаешь в цель, он начинает помогать, вести в эту сторону.
 
То есть возможно сотворчество, когда сам режиссер – художник?
 
Аня: Да, вполне. Есть капитальная идея, а потом она разбивается на тысячу проблем и мелочей, которые тоже нужно решать. Речь идет о создании пространства: от костюмов до мебели. И в этом Дмитрий Анатольевич дал нам полную свободу.
 
А как художнику прийти к этой режиссерской идее?
 
Аня: Мы много разговаривали: про тараканов каких-то, подполье…
 
Саша: И оформление было эмоциональным решением. Задача четко обрисовалась уже в репетиционном процессе, когда мы поняли, что это будет большой зал. А «Манеж» Васильева в ШДИ – это огромная храмина, в прямом смысле слова. Высокое, возвышенное пространство. И когда мы четко нацелились на него, пришло понимание, что в этом пространстве самом по себе уже заложено очень много сценических решений. И нам нужно было его перебороть, что-то с ним сделать.
 
Аня: Но в любом случае сценография развивалась в диалоге с пространством «Манежа».
 
Саша: Мы придумали, что надо визуально опускать потолок: за счет низких штанкетов, проводов. Там же очень много фальшивых проводов! Я уверен, что половина зрителей думает, что они настоящие.
 
А они не настоящие?!
 
Аня: Это веревки!
 
Саша: Там штук пять реальных проводов, остальные кудри и борода – все бутафория. Мне кажется, это здорово, что люди думают, будто, раз в театре используют столько софитов и проводов, то все они настоящие. А там двадцать пять картонных фонарей!
 
Аня: Дело в том, что если в реальности опускать штанкеты, никогда не будут так провода торчать, все будет аккуратно собрано.
 
Свисающие тросы очень давят, создавая низкий потолок.
 
Аня: Это ощущение подвала, в котором копошатся тараканы, решают свои небольшие проблемы, любят, ненавидят. В связи с этим у нас была идея, что, несмотря на то, что у них куча фонарей, просто миллион, они электроэнергию берегут, деньги экономят. И поэтому не включают их, а ходят с одной этой дурацкой лампочкой.
 
Такая сценография дает большой размах для интерпретаций. Кто-то видит нотный стан, для кого-то актеры – черные буквы на белом фоне, выстраивающие пьесу Островского. Вы закладывали эту вариативность?
 
Саша: Кто-то прочитал это как кляксы нефти. Это то, чего мы абсолютно не закладывали.
 
Аня: Согласно одному варианту, мы просто опустили фонари, постелили под ними, а потом покрасили. С фонарей начало капать – отсюда кляксы. Согласно второму варианту, мы постелили, чтобы сцену не испачкать: какая-то коммуналка приезжает играть в этот белый зал, и все закрывают, чтобы, не дай Бог, не запачкали. Это к вопросу о пустом пространстве, с которого Саша начал. Оно дает максимум свободы мысли, потому что если все сразу разгадать, объяснить, то воображению ничего не останется. А когда есть воздух, у людей могут возникать любые ассоциации.
 
От Островского все ждут захламленного пространства, ковров, мещанства, а у вас этого всего нет.
 
Саша: Мне кажется, уже никто этого не ждет. Тебе на каждом углу продают сто разных прочтений: голые, одетые, на потолке, без людей вообще и как угодно. По-моему, вопрос оригинальности прочтения давно снят просто потому, что уже все было. Васильев в интервью сказал, что ему постоянно звонят и зовут на спектакль, где кто-то якобы по-новому прочитал Шекспира, а он все ждет, когда же ему позвонят и скажут, что где-то Шекспира прочитали по-старому.
 
А костюмы когда появились?
 
Аня: Сначала актеры находили образы, а потом нам нужно было уловить то, что они нашли, и подчеркнуть, помочь с помощью костюма довскрыть это. Поэтому костюмы создавались совместно с актерами, и это был очень веселый процесс. Они же наши одногруппники, мы вместе с первого курса и не стеснялись ничего друг другу предлагать – ни они, ни мы.
 
А важно, чтобы актеру было комфортно в костюме?
 
Аня: Если не комфортно, то и костюма нет. Конечно, должно быть удобно, особенно если у актера сложное сценическое движение.
 
Саша: Мне казалось, что получилось, будто им максимально дискомфортно. Веронику Тимофееву, которая играет страшного купца, мы вообще убрали. Красивая рыжая девочка, но в спектакле ее совсем не видно. Такое ощущение, что мы на нее доспехи надели, полностью закрыли.
 
Расскажите, как странные стулья создавали?
 
Саша: Мы купили разные стулья, полностью их разобрали, а потом собрали заново. 
 
Аня: Старались даже делать так, чтобы стул соответствовал характеру персонажа. У Дормидонта, например, многоножный стул, как он сам, а у Николая стул с двумя спинками.
 
А как вы вдвоем работаете?
 
Саша: Это был единственный раз.
 
Аня: Первый и последний! (смеются)
 
Саша: Это специфика нашего совместного курса. Мы все сидим на одной общей кухне, в одной мастерской, друг другу все время что-то подсказываем. До этого один спектакль на курсе вместе делали, так что к началу работы над «Поздней любовью» мы уже притерлись друг к другу.
 
Аня: К тому же курс Каменьковича-Крымова – такое место, где приучают к диалогу. Даже если ты делаешь что-то самостоятельно, то все равно привыкаешь работать с другими людьми – хотя бы просто проговаривать. В диалоге что-то важное может родиться. Нас научили полностью погружаться и в актерскую работу, и в режиссерскую. Мы при создании этого спектакля с Сашей были на всех репетициях, разбирали все вместе с актерами.
 
Саша: На это отчасти повлиял сам Дмитрий Анатольевич, ведь он сам такой: художник, который сам себя выучил на режиссера и при этом во время репетиций очень здорово показывает актерам, как играть. Он подсознательно транслирует свой опыт. Мы смотрим на него, и у нас самих возникает желание искать стыки дисциплин.
 
Как восприняли новость о номинации?
 
Аня: Мне было особенно радостно, что получился настоящий фейерверк из номинаций – шесть за один спектакль!
 
Саша: Да, мне кажется, это вообще самое важное. Это говорит о том, что спектакль воспринимается целостно. Это то, чему нас опять же учит Дмитрий Анатольевич: невозможно отделить сценографию от замысла и от актера. Так же, как невозможно отделить стул от Дормидонта, – это все одно целое.
 
Анна Казарина Maskbook

Фото, Видео, Аудио

Фотогалерея

Спектакли

О-й. Поздняя любовь 2014, Школа Драматического Искусства

Лица

История

Мария Смольникова. Анна Казарина
Константин Муханов. Анна Казарина

© 2015. «Лаборатория Дмитрия Крымова». Все права защищены.
Создание сайта — ICO